نگاهی به سریال بامدادخمار | انتخابی درست با روایتی از دست رفته
سریال بامداد خمار علیرغم کیفیت بصری و بازی‌های قابل اعتنا، به دلیل ضعف فیلمنامه و خرده‌روایت‌های زائد به اثری متوسط تبدیل شده است.
به گزارش فیلمزی، سریال «بامداد خمار» در یک نگاه کلی اثری واجد ارزش است و نمی توان بهراحتی از دیدن آن صرفه‌نظر کرد. دلایل متنوعی هم برای این نگره می شود ارائه داد، اما یک جای قضیه لنگ می زند و آن پاشنه آشیل فیلمنامه است.
در واقع ما با سریالی روبه‌رو هستیم که ظرفیت‌های بسیاری داشته و می‌توانسته به اثری به مراتب مؤثرتر تبدیل شود. اما ضعف فیلمنامه، به‌ویژه در میزان تحول درام و چگونگی بسط موقعیت‌ها، مانع تحقق این ظرفیت‌ها شده است. از همین رو، «بامداد خمار» با وجود ارزش‌های بسیار، در مجموع در محدوده‌ای متوسط باقی می‌ماند.
نمی‌توان منکر ویژگی‌هایی شد که به پیکره «بامداد خمار» اعتبار می‌بخشند. از طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی گرفته تا فیلمبرداری مناسب و بازی‌های نسبتا خوب. فیلم‌رداری این مجموعه، به‌ویژه در قیاس با اثر قبلی کارگردان، «سووشون»، که دوربین بی‌قرارش گاه به عاملی آزاردهنده بدل می‌شد، از تناسب و تعادل بیشتری برخوردار است.
با این حال، کیفیت اجرایی، هرقدر هم قابل‌اعتنا باشد، به‌تنهایی نمی‌تواند ضامن موفقیت یک اثر نمایشی شود. به‌خصوص وقتی با درامی عاشقانه در بستر مناسبات مردسالارانه روبه‌رو هستیم که برای اثرگذاری، باید هم شور عاطفی رابطه مرکزی را باورپذیر کند و هم موانع اجتماعی آن را به کشمکشی زنده و ملموس بدل کند. مشکل «بامداد خمار» دقیقا از همین جا آغاز می‌شود: میان کیفیت اجرایی اثر و نیروی دراماتیک داستان تناسبی برقرار نشده و حاصل کار با وجود امتیازهایی که دارد، از کشش و جذابیت لازم برخوردار نیست.
نخستین مشکل در فیلمنامه، شکل‌گیری دلباختگی محبوبه به رحیم است. عشقی که در آنچه سریال به نمایش می‌گذارد، به اندازه کافی قانع‌کننده نمی‌شود. محبوبه در ناز و نعمت بزرگ شده و با خواستگارانی روبه‌روست که از نظر ثروت، موقعیت اجتماعی یا تحصیلات، امتیازهای چشمگیری دارند. پس چه چیزی در رحیم او را چنان مجذوب خود می‌کند که به همه این امتیازها پشت کند؟
آیا صرفا اندام عضلانی اوست یا تفاوتش با جهان مرفه که محبوبه در آن پرورش یافته است؟ مسئله این نیست که عشق باید تابع محاسبات اجتماعی باشد، مسئله آن است که فیلمنامه و ساختار باید نیروی عاطفی چنین انتخابی را برای تماشاگر ملموس کنند. حال آنکه رابطه محبوبه و رحیم، در آنچه به نمایش درمی‌آید، به چند دیدار و تبادل گل و هدیه محدود می‌ماند و زمینه کافی برای شکل‌گیری و تعمیق این دلباختگی فراهم نمی‌شود.
کارگردان، به‌جای آنکه از طریق روایت، تصویر، ایجاد همدلی و نزدیک شدن به جهان درونی شخصیت‌ها ما را به درک این عشق برساند، اغلب به گفته‌های محبوبه سالمند، در مقام راوی متوسل می‌شود تا رحیم را پاکدل، معصوم، جذاب و دلربا جلوه دهد. اما توصیف یک احساس، جای نمایش و برانگیختن آن را نمی‌گیرد. قرار نیست تماشاگر صرفا به اعتبار داوری راوی، شیفته رحیم شود، بلکه باید در جریان کنش‌ها و موقعیت‌ها چیزی را تجربه کند که دلباختگی محبوبه را برایش قابل فهم سازد.
وقتی چنین تجربه‌ای شکل نمی‌گیرد، همذات‌پنداری نیز پا نمی‌گیرد و عشق محوری سریال، به‌جای آنکه نیروی محرک درام باشد، به فرضی از پیش اعلام‌شده تبدیل می‌شود که روایتکننده پیوسته از تماشاگر می‌خواهد آن را بپذیرد.
نویسنده کوشیده است در کش‌وقوس رسیدن یا نرسیدن محبوبه و رحیم به یکدیگر، با افزودن پاره قصه‌های متعدد، هم بر جذابیت روایت بیفزاید و هم تصویری از مناسبات اجتماعی و خانوادگی آن دوران ارائه کند. برخی از این ماجراها حتی به خودی خود ظرفیت جذب تماشاگر را دارند، اما مسئله این است که چه نسبتی با درام محوری برقرار می‌کنند و تا چه اندازه در پیشبرد آن مؤثرند؟ رابطه پنهانی پدر محبوبه با «عصمت» (گذشته از این پرسش که محبوبه سالمند چگونه از ماجرایی که شاهدش نبوده باخبر شده و آن را با چنین جزئیاتی روایت می‌کند) چه تأثیری بر کشمکش اصلی داستان دارد؟ یا خبرچینی کنیز ماه‌گرفته چه تغییری در وضعیت محبوبه و رحیم ایجاد می‌کند؟
اختلاف پدر محبوبه با برادرش بر سر زمین‌های موروثی تا چه اندازه به گسترش درام عاشقانه و روشن‌تر شدن موانع پیش روی این رابطه کمک می‌کند؟ مسئله صرفا جذابیت یا عدم جذابیت این پاره‌قصه‌ها نیست. پرسش این است که آیا از دل آنها چیزی به درام اصلی افزوده می‌شود یا صرفا با ماجراهایی موازی روبه‌رو هستیم که مدتی از وقت روایت را به خود اختصاص می‌دهند، بی‌آنکه تأثیر محسوسی بر مسیر قصه بگذارند.
مشکل مهم‌تر، کش‌آمدن خود روایت در موقعیت‌هایی است که به تحول دراماتیک قابل توجهی منجر نمی‌شوند. برای مثال، در قسمت نخست فصل دوم، نیمی از زمان سریال صرف بیرون آوردن محبوبه از حبس خانگی به کمک پسرعموی و گفت‌وگوهای پیرامون آن می‌شود، یا چند قسمت طول می‌کشد تا محبوبه سرانجام به خانواده بگوید عاشق یک شاگرد نجار شده است.
طولانی شدن چنین موقعیت‌هایی زمانی می‌تواند موجه باشد که در جریان آنها کشمکش شدت بگیرد، مناسبات شخصیت‌ها دگرگون شود یا تماشاگر به شناخت تازه‌ای از وضعیت آنها برسد. اما وقتی امتداد یک موقعیت به تغییر معناداری در مسیر داستان نمی‌انجامد، حاصل چیزی جز به تعویق افتادن پیشروی درام نیست. به این ترتیب، مشکل «بامداد خمار» فقط تعدد پاره قصه‌ها یا طولانی بودن روایت نیست. مسئله آن است که وقایع و شخصیت‌ها، چه در خط اصلی و چه در خطوط فرعی، به درستی در خدمت درام قرار نمی‌گیرند و ظرفیت‌های بالقوه‌شان به تجربه‌ای دراماتیک بدل نمی‌شود.
بنابر آنچه گفته شد، مسئله «بامداد خمار» صرفا این نیست که داستان برای رسیدن به مقصد خود بیش از اندازه زمان صرف می‌کند، مشکل آن است که این زمان اضافی الزاما به تعمیق رابطه‌ها، تشدید کشمکش‌ها یا گسترش شناخت ما از شخصیت‌ها نمی‌انجامد.
تعلیق، حاصل به تعویق انداختن یک اتفاق نیست، بلکه از نیروی موانع و پیامدهای انتخاب شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. وقتی عشق محوری داستان هنوز به تجربه‌ای ملموس برای تماشاگر تبدیل نشده و پاره‌قصه‌ها نیز پیوند مؤثری با آن برقرار نمی‌کنند، طولانی‌تر شدن مسیر به‌جای افزایش کشش، فقط فاصله میان آغاز و فرجام روایت را بیشتر می‌کند.
و اما درباره اقتباس نرگس آبیار از رمان مشهور و موفق «بامداد خمار»، باید بر ارزش خود این انتخاب تأکید کرد. در فضای سریال‌سازی ایران، رجوع به ادبیات و تبدیل آثار ادبی به فیلم و سریال هنوز به رویکردی فراگیر و جدی بدل نشده است. آن هم در کشوری که از گنجینه‌ای غنی از داستان‌ها، رمان‌ها و شخصیت‌های ادبی برخوردار است. معلوم نیست این کم‌توجهی تا چه اندازه از دشواری‌های اقتباس، ملاحظات تولید یا اطمینان سازندگان به ایده‌ها و فیلمنامه‌های خودشان ناشی می‌شود؛ اما نتیجه، استفاده محدود از ظرفیتی است که می‌تواند افق‌های تازه‌ای پیش روی تولیدات نمایشی باز کند.
در شرایطی که بخش قابل‌توجهی از آثار شبکه نمایش خانگی در مدار الگوهای روایی کمابیش تکراری، از قتل و جنایت و فساد اقتصادی گرفته تا باندهای زیرزمینی، خیانت و مواد مخدر، حرکت می‌کنند، اقتباس از ادبیات می‌تواند امکان ورود جهان‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی متفاوت را فراهم کند. مسئله البته صرفا انتخاب یک اثر ادبی نیست. اقتباس نیز مهارت و شناختی ویژه می‌طلبد و غنای ادبیات به تنهایی تضمین‌کننده موفقیت اثر نمایشی نیست. با این همه، کم‌توجهی به ظرفیت اقتباس را نمی‌توان به کمبود منابع ادبی نسبت داد؛ شاید مسئله مهم‌تر، چگونگی مواجهه با این منابع و توانایی بازآفرینی آنها در قالبی متناسب با امکانات و منطق روایت تصویری باشد.
و نکته آخر؛ معرفی شهر تاریخی قزوین به عنوان لوکیشن از دیگر امتیازهای سریال است. نرگس آبیار با برجسته کردن فضا و هویت این شهر، ظرفیتی را به کار گرفته که می‌تواند فراتر از روایت داستان عمل کند و به معرفی جاذبه‌های تاریخی و فرهنگی قزوین بیانجامد. ظرفیتی که بهره‌گیری سنجیده از آن در آثار نمایشی دیگر نیز می‌تواند مسیری برای شناساندن ایرانِ دیدنی و متنوع به مخاطبان باشد.
