بهترین فیلم های هر دهه از نظر کاربران لترباکسد | از دهه ۱۹۱۰ تا دهه ۲۰۲۰

در طول بیش از یک قرن که از تولد سینما می‌گذرد، هر دهه‌اش میزبان تعدادِ بی‌شماری فیلم از سراسر جهان بوده است. وبسایتِ لترباکسد این امکان را فراهم می‌کند که بهترین آثارِ هر دهه را به‌صورت جداگانه جست‌و‌جو کنیم. بنابراین، جالب است ببینیم در هر دهه، کدام فیلم توانسته بیشترین امتیاز را از کاربرانِ این سایت کسب کند. پس، در طول این مقاله، از دهه‌ی ۱۹۱۰ شروع می‌کنیم تا برسیم به دهه‌ی ۲۰۲۰ که هم‌اکنون نیمی از آن گذشته است. لازم به تأکید است که این فهرست، معیار نهایی انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینما نیست؛ بلکه صرفاً فرصتی است برای مرورِ محبوب‌ترین و باکیفیت‌ترین آثار هر دهه از نظر عموم مخاطبان.

آبِل گانسِ فرانسوی، یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان سینمای صامت، بیشتر به خاطرِ جاه‌طلبانه‌ترین اثرش یعنی فیلم زندگینامه‌ایِ حماسیِ ۵ ساعت و ۳۰ دقیقه‌ایِ «ناپلئون» (۱۹۲۷) شناخته می‌شود، اما او قبل‌تر، مهارت‌هایش را با «اتهام» ثابت کرده بود. پنج ماه پس از امضای آتش‌بسی که به جنگ جهانی اول پایان داد، آبِل گانس J'accuse را در پاریس اکران کرد. جنگ جهانی اول که به «جنگِ بزرگ» و همچنین «جنگی برای پایان دادن به همه‌ی جنگ‌ها» معروف شده بود، موضوع اصلی فیلم گانس شد؛ فیلمی که هدفش دقیقاً این بود که ابعادِ آخرالزمانیِ این جنگ را به تصویر بکشد. بسیاری از دوستان نزدیک او در جبهه‌های جنگ کشته شده بودند (درواقع، بیشتر نامه‌هایی که در متن‌های میان‌نویسِ فیلم استفاده شده، در حقیقت نامه‌های واقعی دو نفر از دوستان گانس به خانه بوده‌اند) و خودش هم به‌عنوانِ امدادگر برای حضور در جنگ داوطلب شده بود؛ همان‌طور که بعدها توضیح داد: «واسه من اتهام فقط یه فیلم نبود... احساس شدیدی از هیجان و شور درونم بود تا از این رسانه‌ی نوظهور، یعنی سینما، برای نشان دادنِ حماقتِ جنگ به جهانیان استفاده کنم.» اکران «اتهام» نزدیک به پایانِ جنگ، تأثیر آن بر مخاطبان اروپایی را تشدید کرد. مثلاً، نشریه‌ی بریتانیاییِ کینِماگراف ویکلی آن را «یکی از تکان‌دهنده‌ترین محکومیت‌ها علیه جنگ که می‌توان تصور کرد» توصیف کرده بود. داستان اصلی فیلم حول یک مثلث عشقی شکل می‌گیرد که با آغاز جنگ پیچیده‌تر می‌شود. ژان، شاعری صلح‌طلب، عاشق دختری به‌نام اِدیت است که با مردی حسود و خشن به‌نام فرانسوا ازدواج کرده؛ و از زندگی مشترکش با او رضایت ندارد. با اعلام جنگ، هر دو مرد به ارتش می‌پیوندند و در یک گردان در خط مقدم خدمت می‌کنند. فرانسوا که به درستی حدس زده بود اِدیت با ژان رابطه‌ی عاشقانه دارد، او را برای دور نگه‌داشتن از معشوقه‌اش نزدِ والدینش به منطقه‌ای دیگر می‌فرستد. اما در جریان مبارزه با آلمانی‌ها، میانِ ژان و فرانسوا نوعی دوستی و آشتی شکل می‌گیرد و هردو به عشق‌شان به ادیت اعتراف می‌کنند. در همین حال، در خانه، فرانسوا نمی‌داند که با تبعید کردنِ ادیت، احتمالاً عمداً او را در معرضِ خطر قرار داده است.

«مصائب ژاندارک»، شاهکارِ کارل تئودور دریِر، آخرین فیلم صامت او و بزرگ‌ترین اقتباس سینمایی از زندگی ژاندارک، قهرمانِ ملیِ فرانسه، است؛ همان اثری که شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد، هرچند مانند اکثر آثار بعدی‌اش، فقط با تحسین و تمجیدِ منتقدان مواجه شد و در گیشه موفقیت چندانی نداشت. این فیلم بخشِ بزرگی از ماندگاری‌اش را مدیونِ کشفِ دوباره‌ی معجزه‌آسایش است. جالب است بدانید که با وجود اینکه امروز «مصائب ژاندارک» به‌عنوان یک کلاسیک جاودانه شناخته می‌شود، ساخت آن در ابتدا با جنجال‌های فراوانی روبه‌رو بود. ملی‌گرایان فرانسوی به اینکه فیلم توسط یک کارگردان دانمارکی و غیرکاتولیک ساخته می‌شود، اعتراض داشتند. علاوه‌بر‌این، تدوینِ اصلی دریِر به‌شدت توسط سانسورهای مذهبی و دولتی دستکاری شده بود، چرا که آن‌ها از تصویرگری نامتعارفِ این فیلم از نماد ملیِ فرانسه می‌ترسیدند. همچنین، آتش‌سوزی در یک انبار در برلین بود که نگاتیو اصلی فیلم را از بین بُرد و تنها چند نسخه از تدوین اولیه باقی ماند. دریر توانست با استفاده از برداشت‌های جایگزین و صحنه‌های استفاده‌نشده، نسخه‌ای تازه از تدوین اصلی را بازسازی کند. در چهار دهه‌ی بعد، یافتن نسخه‌ی بازسازی‌شده‌ی دریِر دشوار شد و تصور می‌شد نسخه‌های اصلی حتی کمیاب‌تر باشند. همه‌چیز زمانی تغییر کرد که نسخه‌ی اصلی این شاهکار در یک آسایشگاه روانی در نروژ کشف شد. در سال ۱۹۸۱، یکی از کارکنان این بیمارستان به‌طور تصادفی چند قوطی فیلم را در کُمدِ سرایداری پیدا کرد. روی این قوطی‌ها فقط نوشته شده بود «مصائب ژاندارک»، که توجه‌ی کارکنان بیمارستان را جلب کرد و آنها قوطی‌ها را برای بررسی بیشتر به مؤسسه‌ی فیلم نروژ فرستادند.

«مصائب ژاندارک» ــ که هم‌زمان با آغاز سلطه‌ی فیلم‌های ناطق بر سینما به نمایش درآمد ــ نمونه‌ای بسیار استادانه از داستان‌گوییِ صامت به شمار می‌آید. فیلم اساساً بر پایه‌ی صورت‌جلسه‌های رسمی دادگاه ژاندارک و اعدام او در قرن پانزدهم ساخته شده و بستری است برای نقش‌آفرینی بی‌نظیر رِنه فالکونتی، که طبق دستور دریر، نقش خود را بدون گریم و آرایش بازی کرد. فیلم دریر که به‌خاطرِ سبکِ بصری ساده‌اش شهرت دارد، با استفاده از کلوزآپ‌های فراوان از چهره‌ها، درامی جذاب خلق می‌کند و نگاه غمگینِ ژان را با نگاه‌های نافذِ بازجویانِ متعصب‌اش درهم‌می‌آمیزد. تماشای رنجِ توأم با عزمِ راسخ بر چهره‌ی فالکونتی، که با نهایتِ جزئیات توسط دوربینِ رودولف ماته ثبت شده، یکی از تاثیرگذارترینِ تجربیاتِ سینماییِ تاریخ به شمار می‌رود. با اینکه بازیِ او یکی از نقش‌آفرینی‌های کلیدی در تاریخ سینما محسوب می‌شود، او هیچ فیلم دیگری بازی نکرد. رویکردِ نامتعارفِ دریر در فضاسازی و بهره‌برداری از تمام ظرفیت‌های کلوزآپ برای تشدیدِ تنشِ دراماتیکِ داستان، این فیلم را به اثری «دشوار» تبدیل می‌کند؛ دشوار به این معنا که همانند همه‌ی آثار بزرگ، از زبان سینما به‌طرز غیرمنتظره‌ای بهره می‌گیرد. همچنین، The Passion of Joan of Arc یک تراژدی تمام‌عیارِ دردناک است؛ بااین‌حال، این همان چیزی است که آن را پس از ناپدید شدنِ اغلب فیلم‌های تجاری از حافظه‌ی سینما، همچنان زنده نگه داشته است.

چارلی چاپلین، اُستاد بی‌همتایِ داستان‌گویی با زبانِ بدن در سینمای صامت، بر این باور بود که سینمای ناطق می‌تواند زیباییِ این هنر را خدشه‌دار کند. بنابراین، او با ظهورِ فناوریِ صدا به‌شدت دست‌به‌گریبان بود و برخلافِ تمام توصیه‌ها تصمیم گرفت آن را نادیده بگیرد. فیلم «سیرکِ» چاپلین که در سال ۱۹۲۸ اکران شد، آخرینِ اثر او پیش از آن بود که صنعتِ سینما ضبط صدا را بپذیرد و دورانِ فیلم‌های صامت به پایان برسد. بنابراین، «روشنایی‌های شهر» (۱۹۳۱) درحالی ساخته شد که چاپلین با جسارت تصمیم گرفت آن را همچنان صامت حفظ کند و آن را به‌عنوانِ «یک کمدی عاشقانه در قالبِ پانتومیم» ارائه کرد. بااین‌حال، فیلم از همه نظر موفق بود؛ این ملودرام ــ که هم اشک مخاطب را درمی‌آورد و هم خنده را بر لبانش می‌نشاند ــ حتی در دوره‌ای که تماشاگرانْ مشتاقِ فیلم‌های ناطق بودند، با استقبال مواجه شد. هرچند، پس از پایانِ فیلم‌برداری، چاپلین یک سری جلوه‌های صوتی به فیلم اضافه کرد. همچنین، گرچه چاپلین ترجیح می‌داد فیلم‌هایش با موسیقیِ زنده به نمایش درآیند، اما در آغاز دهه‌ی ۳۰، بیشترِ سال‌های سینما اُرکسترهای خود را حذف کرده بودند. پس، «روشنایی‌های شهر» نخستین‌باری بود که چاپلین موسیقیِ متن یکی از آثارِ خود را ساخت؛ کاری که در آثارِ بعدی‌اش نیز ادامه داد.

در «روشنایی‌های شهر»، ولگردِ محبوبِ چاپلین نه‌تنها دلباخته‌ی یک دختر گل‌فروش نابینا می‌شود، بلکه جانِ یک میلیونر تنها را نیز از خودکشی نجات می‌دهد. تلاشِ مهربانانه‌ی ولگرد برای جلب‌نظرِ دختر، و عزمش برای فراهم کردنِ هزینه‌ی درمان چشمانش، ولگرد را به مجموعه‌ای از مشاغل می‌کشاند که هیچ‌کدام آن‌طور که باید پیش نمی‌روند و او را درگیرِ دردسرهای مختلف می‌کنند؛ از تبانی ولگرد با رقیبش در مسابقه‌ی بوکس گرفته، تا رابطه‌ی پُرفزاز و نشیب و غیرقابل‌پیش‌بینی‌اش با میلیونر مست، که زنجیره‌ای از موقعیت‌های عجیب و طنزآمیز را رقم می‌زند. در کنار این‌ها، عناصر آشنای کمدی صامت چاپلین همچنان در اینجا نیز حضور دارند: یک نمونه‌ی دیگر از شوخی‌های او با غذا که همیشه پای ثابتِ کمدی‌هایش بوده، در صحنه‌‌ای که نوارِ تزئیناتِ مهمانی در بشقابِ اسپاگتی ولگرد گیر می‌کند، دیده می‌شود؛ این موضوع درباره‌ی کمدی اسلپ‌استیکِ ناشی از سروکله‌زدنِ ولگرد با مامورانِ قانون نیز صدق می‌کند که در اینجا هم یافت می‌شود. در نهایت، City Lights به‌لطفِ دستیابی به تعادلِ بی‌نظیری میانِ خنده و اندوه، به یکی از ماندگارترین پایان‌بندی‌های سینما ختم می‌شود.

جرج بیلی (با بازی جیمی استوارت)، مردی خوش‌قلب و نوع‌دوست است که در شهری کوچک به دنیا آمده و بزرگ شده، اما همیشه رؤیای سفر به دور دنیا را در سر می‌پروراند. بااین‌حال، بارِ مسئولیت‌ها بارها او را از تحقق این آرزو بازمی‌دارد. جرج تنها از راه ازدواج با مری، تشکیل خانواده و روحیه‌ی انسان‌دوستانه‌اش در کمک به کارگران برای خانه‌دار شدن، توانسته است تا حدی با حس از‌دست‌دادن آزادی برای دنبال‌کردن رؤیاهایش کنار بیاید. درحالی‌که دشمن اصلی‌اش، آقای پاتر ــ سرمایه‌دار پول‌پرستِ شهر ــ همیشه در تلاش است تا شرکتِ جُرج را نابود کند. اما وقتی عموی جرج پول شرکت را گم می‌کند و او با خطرِ ورشکستگی و زندان روبه‌رو می‌شود، فشار سنگین مسئولیت آن‌قدر بر دوشش سنگینی می‌کند که تصمیم می‌گیرد به زندگی‌اش پایان دهد و خود را از روی پُل به پایین پرت کند. اما معجزه‌ای رخ می‌دهد: فرشته‌ای به نام کلارنس از بهشت فرستاده می‌شود تا نشان دهد اگر جرج به هدفش می‌رسید و خودکشی می‌کرد، شهر به چه وضعیتی می‌اُفتاد. تنها در صورتی که جرج به ارزشِ خود ایمان بیاورد، خودکشی او خنثی می‌شود، شهر به حالت طبیعی بازمی‌گردد و کلارنس، فرشته‌ای درجه دوم، بال‌های خود را دریافت می‌کند.

«چه زندگی شگفت‌انگیزی»، اولین ساخته‌ی فرانک کاپرا بعد از پایان جنگ جهانی دوم، آیکونیک‌ترین فیلمِ کریسمسیِ تاریخ سینماست. داستانِ جُرج بیلی پیامی جهانی دارد که پس از گذشتِ بیش از ۷۵ سال همچنان ذره‌ای تأثیرگذاری‌ و محبوبیت‌اش را از دست نداده است. اما واقعیت این است که از ابتدا این‌طور نبود: «چه زندگی شگفت‌انگیزی» اولین فیلمِ استودیوِ لیبرتی فیلمز بود که خودِ کاپرا همراه با دیگر کارگردانانِ هم‌دوره‌اش تأسیس‌اش کرده بود. بازنویسی‌های مداوم فیلمنامه، دوره‌ی فیلم‌برداری طولانی، تغییرات مداوم اعضای گروه تولید و هزینه‌ی تولید برفِ مصنوعی باعث شد که تقریباً تمام بودجه‌ی اولیه‌ی ۲ میلیون دلاری فیلم پیش از پایان فیلم‌برداری صرف شود. این فیلم چند هفته پس از انتشار فیلم بزرگ ویلیام وایلر، «بهترین سال‌های زندگی ما»، به نمایش درآمد؛ درامی قوی درباره‌ی یک سرباز آمریکایی که پس از جنگ به خانه بازمی‌گردد تا زندگی خود را دوباره بسازد. این دو فیلم تفاوت زیادی با هم داشتند و نقدها نیز این تفاوت را بازتاب دادند. «بهترین سال‌های زندگی ما» حتی با وجودِ طولِ تقریباً سه ساعته‌اش مورد تحسین منتقدان قرار گرفت و در گیشه نیز موفق بود و بودجه‌ی خود را چندین برابر بازگرداند.

در مقابل، «چه زندگی شگفت‌انگیزی» با بودجه‌ی زیاد و داستانی سانتیمانتال و شعاری درباره‌ی ارزش‌های سنتیِ آمریکایی ــ که برای نسلی که وحشت‌های جنگ را تجربه کرده بود دیگر مثل گذشته خریدار نداشت ــ با استقبال نسبتاً سردی روبه‌رو شد و تنها حدود ۳ میلیون و ۳۰۰ هزار دلار از بودجه‌ی ۳ میلیون و ۷۰۰ هزار دلاری‌اش را بازگرداند. «بهترین سال‌های زندگی ما» هفت جایزه‌ی اسکار از جمله بهترین فیلم را بُرد، درحالی‌که «چه زندگی شگفت‌انگیزی» تنها یک جایزه‌ی فنی دریافت کرد. شرکت لیبرتی فیلمز بیش از یک و نیم میلیون دلار برای ساخت این فیلم وام گرفته بود و با توجه به بازده‌ی ناامیدکننده‌ی گیشه، این شرکت به‌زودی به پارامونت فروخته شد. بااین‌حال، این فیلم به‌لطفِ یک اشتباهِ اداری زندگی دوباره‌ای پیدا کرد: در سال ۱۹۷۴، فیلم وارد مالکیت عمومی شد، چراکه دارنده‌ی حقِ کپی‌رایتِ فیلم به‌سادگی فراموش کرده بود درخواست تمدید آن را ثبت کند. این موضوع به شبکه‌های تلویزیونی در سراسر جهان اجازه می‌داد تا It's a Wonderful Life را شب و روز پخش کنند و حتی یک سنت هم بابت آن پرداخت نکنند. بازپخش فیلم در تلویزیون، جان تازه‌ای به داستان کاپرا بخشید. اگرچه مخاطبان پس از جنگ جهانی دوم ممکن بود ارزش‌های سنتیِ فیلم را نپذیرند، اما نسل‌های بعدی همچنان از تجربه‌ی نوستالژیِ شیرین و خیال‌انگیز آن لذت می‌بَرَند.

«دوازده مرد خشمگین»، درام دادگاهیِ سیدنی لومت، همچنان محبوبیتِ خود را حفظ کرده، چون بستری است برای نقش‌آفرینی‌های خیره‌کننده، پُیچ‌و‌تاب‌های دراماتیک و مونولوگ‌های شورانگیز. ویژگیِ منحصربه‌فردِ «دوازده مرد خشمگین» این است که درواقع در دادگاه رُخ نمی‌دهد ــ جز سکانسِ کوتاهِ افتتاحیه که قاضی در پایانِ جلسه‌ی دادگاه اعضای هیئت منصفه را از وظیفه‌شان آگاه می‌کند. درعوض، فیلم در طولِ یک بعدازظهرِ گرم و خفه‌کننده در اتاقِ تنگ و شلوغِ هیئت منصفه می‌گذرد. هنری فوندا نقش عضوِ شماره هشتمِ هیئت منصفه را بازی می‌کند؛ تنها مخالفی که با تردید منطقی و استدلال‌های قویِ خود به‌تدریج یازده عضو دیگر را از رأی سریع اولیه‌شان ــ محکومیت جوانی به جرم قتل پدرش ــ بازمی‌گرداند. Twelve Angry Men ابتدا در قالب یکی از اپیزودهای سریالی به نام «استودیو وان» به‌نویسندگی رِجینالد رُز در سال ۱۹۵۴ از شبکه‌ی سی‌بی‌اِس پخش شد. جالب است بدانید که گمان می‌رفت که نوارِ این اپیزود گم شده است. پس از نزدیک به ۳۰ سال جست‌وجو، نسخه‌ی کامل این اپیزود در سال ۲۰۰۳ توسط فیلم‌سازی به‌نام جوزف کانسنتینو پیدا شد؛ کانسنتینو در حال ساخت مستندی درباره وکیلی سرشناس به‌نامِ رابرت لیبوویتز بود. از قضا لیبوویتز به دلیل علاقه‌اش به مسائلِ حقوقی، بلافاصله پس از پخشِ این اپیزود، نسخه‌ای از آن را از شبکه‌ی سی‌بی‌اس درخواست و دریافت کرده بود. کانسنتینو در جریانِ تحقیقات‌اش نوارِ این اپیزود را در آرشیوِ لیبوویتز که فرزندانش از آن نگه‌داری می‌کردند، پیدا کرد.

خلاصه اینکه، این اپیزود در هفتمین دوره‌ی جوایزِ اِمیِ آن سال برنده‌ی سه جایزه‌ی بهترین نویسندگی، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقشِ اولِ مرد شد. هنری فوندا پس از دیدنِ این اپیزود تحت‌تأثیرِ داستانش قرار گرفت و مشتاق بود که نقشِ عضوِ شماره ۸ هیئت منصفه را ایفا کند. او که این نقش را کاملاً مناسبِ صداقت و آرامشِ خود می‌دید، فرصتِ ساخت یک فیلم درگیرکننده را تشخیص داد و شخصاً برای تولیدِ آن سرمایه‌گذاری کرد. همچنین، او کارگردانیِ این فیلم را به لومت سپرد که اولین تجربه‌ی کارگردانیِ فیلم سینمایی او حساب می‌شد؛ لومت پیش‌تر سابقه‌ی کارگردانی نمایشنامه‌های رُز در تلویزیون را داشت و در این زمینه کهنه‌کار بود. او و فیلم‌بردارش بوریس کافمن ــ که متخصصِ کار در فضاهای بسته و فیلم‌برداریِ سیاه‌و‌سفید بود ــ با یکدیگر تنشِ فزاینده‌ی فیلمنامه‌ی منسجم رُز را استخراج کردند و فیلم را در کمتر از بیست روز به پایان رساندند. فیلم لومت هرگز از تئاتری‌بودنش خجالت نمی‌کشد؛ بلکه این ویژگی را به نقطه‌‌ی قوت‌اش تبدیل می‌کند، و از تک‌لوکیشن‌بودنش به‌عنوان فرصتی برای خلق تجربه‌ای کلاستروفوبیک و خفقان‌آور استفاده می‌کند که از شدتِ اضطرابْ عرقِ تماشاگران را به‌اندازه‌ی بازیگرانش درمی‌آورد.

همه‌ی تصوراتِ قبلی‌تان درباره‌ی فیلم‌های سامورایی را فراموش کنید. «هاراکیری»، ساخته‌ی ماساکی کوبایاشی، نه داستانِ آشنای جنگجویانِ دلیر و دوئل‌های باشکوه، بلکه سفری است به درونِ قلبِ جامعه‌ای فاسد، جایی که حتی گردنِ «شرافت» نیز در آستانه‌ی قطع شدن است. سال ۱۶۳۰ است. سامورایی‌های بیکار، که رونین نامیده می‌شوند، بی‌هدف در سرزمین‌ها پرسه می‌زنند. در ژاپن صلح برقرار است و همین باعثِ بیکاری آنها شده است. آنها که زمانی دل‌ها و شمشیرهایشان در خدمتِ اربابانشان بود، حالا رها شده‌اند و نمی‌توانند شکمِ خانواده‌های خود را سیر کنند یا سرپناهی برایشان فراهم کنند. یک رونینِ ژنده‌پوش به نام تسوگوما هانشیرو به عمارت یک خاندانِ سرشناس می‌رود و درخواست می‌کند تا با بزرگِ این خاندان دیدار کند. تسوگوما به دلیل شرمساریِ ناشی از بیکاریِ خود می‌خواهد خودکشی کند و از سایتو، مشاورِ ارباب، اجازه می‌خواهد تا در حیاط عمارت آیینِ هاراکیری را اجرا کند. اما کم‌کم روشن می‌شود که تسوگوما سامورایی‌ای شریف و نجیب نیست؛ او بخشی از موج فزاینده‌ی سامورایی‌های بیکار است که به حیله‌ای ناشرافتمندانه متوسل شده‌اند: درخواست خودکشی می‌کنند تا از مهمان‌نوازی خاندان بهره ببرند و سپس از یک خلأ قانونی برای دریافت کمک‌هزینه‌‌ای ناچیز سوءاستفاده کنند.

تسوگوما شنیده است که افراد آن عمارت برای جلوگیری از خودکشیِ رونین‌ها، مقداری پول به آنها می‌دهند تا از هاراکیری صرف‌نظر کنند. سایتو اما توضیح می‌دهد که خاندان‌ها اکنون نسبت به چنین حیله‌هایی آگاه شده‌اند. بنابراین به تسوگوما هشدار می‌دهد که بهتر است صادق باشد. تسوگوما پاسخ می‌دهد: «اطمینان می‌دهم که کاملاً صادق هستم، اما ابتدا اجازه می‌خواهم داستانی تعریف کنم» ــ داستانی که سایتو و اعضای خاندان، که با جدیت در اطراف حیاط نشسته‌اند، آن را خواهند شنید. آنچه تسوگوما تعریف می‌کند، وحشتناک است: او داستانی از فقر، رنج، ناامیدی و خانواده‌ای فروپاشیده را بازگو می‌کند که در برابر بی‌تفاوتی اربابان نابود شده است. بنابراین، اقدام تسوگوما دیگر تنها حیله‌ای برای سوءاستفاده از مهمان‌نوازی ارباب نیست، بلکه عملی است مستاصلانه برای انتقام‌جویی از سیستمی که یک مرد خوب را به آستانه‌ی جنون رسانده است. Harakiri فقط بهترین فیلمِ دهه‌ی ۶۰ براساسِ نظرِ کاربران لترباکسد نیست، بلکه صدرنشینِ فهرست ۲۵۰ فیلم برتر این سایت هم محسوب می‌شود.

«پدرخوانده ۲» که در رتبه‌ی هفتمِ فهرست ۲۵۰ فیلم برترِ لترباکسد قرار دارد، یکی از آن دنباله‌هایی است که به‌چنان تکه‌ای حیاتی و ضروری از فیلم اول تبدیل شده که نمی‌توان آنها را جدا از یکدیگر تصور کرد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ قضیه این است که فرانسیس فورد کاپولا در جریان تولید کابوس‌وارِ این فیلم به‌قدری تحت‌فشار بود که احتمالاً هیچ‌وقت فکر نمی‌کرد دنباله‌اش را بسازد؛ نه‌تنها استودیو قصد داشت کاپولا را اخراج کند و کارگردان جایگزینی نیز برای مدت قابل‌توجهی در صحنه حضور داشت تا در صورت اخراج کاپولا، کار را ادامه دهد، بلکه او به‌قدری از موفقیتِ تجاریِ فیلم ناامید بود و نگران وضعیت مالیِ خود بود که در هنگام افتتاحیه‌ی «پدرخوانده» در هتلی مستقر بود و فیلمنامه‌ی «گتسبی بزرگ» (۱۹۷۴) را می‌نوشت. بااین‌حال، پس از موفقیتِ بی‌سابقه‌ی فیلم اول، پارامونت به‌قدری خواستارِ دنباله بود که پیشنهادی به او داد که نمی‌توانست رد کند؛ علاوه‌بر دریافتِ سهم قابل‌توجهی از سودِ فروش، کنترلِ کاملِ هنری نیز به او واگذار شد. «پدرخوانده ۲» که برنده‌ی شش جایزه‌ی اُسکار شد، فیلمی است تلخ‌تر، عمیق‌تر و مالیخولیایی‌تر که نه‌تنها صحنه‌ها، موتیف‌ها و الگوهایش به‌طرز عامدانه‌ای با فیلم اول قرینه‌سازی می‌شوند، بلکه پیچیدگی مضمونیِ داستان هم به دلیل درهم‌تنیدگی دوره‌های زمانی، و تضادها و شباهت‌های ویتوی جوان (رابرت دنیرو) و مایکل (آل پاچینو) برجسته‌تر شده است. رمزِ برتری و عظمت این فیلم دقیقاً در همین نکته نهفته است: The Godfather Part II هم دنباله است و هم پیش‌درآمد، به‌گونه‌ای که زمان داستان فیلم اصلی را هم به سمتِ گذشته و هم به سمتِ آینده گسترش می‌دهد؛ به گذشته، با ورود ویتو کورلئونه از سیسیل به نیویورک در آغاز قرن بیستم، و به آینده، با نمایشِ تلاشِ بی‌رحمانه‌ی مایکل برای محافظت از قدرت خود به عنوانِ رئیس خانواده، در دوره‌ای که فعالیت‌های خانواده در لاس‌وگاس، کوبا و دیگر نقاط دنیا در حال گسترش است.

درحالی‌که فیلم نخست عمدتاً بر کشمکش مداوم خانواده‌ی کورلئونه با دیگر خاندان‌ها و پلیس‌های فاسد تمرکز داشت ــ و در این میان قربانیان بی‌گناه جرایم سازمان‌یافته تقریباً هیچ جایگاهی در داستان نداشتند ــ فیلم دوم به موضوعی پویاتر می‌پردازد: تغییراتی که نه تنها در اعضای خانواده‌ی کورلئونه (و به ویژه در خود مایکل) رخ می‌دهد، بلکه در کل جامعه‌ی آمریکا نیز دیده می‌شود. تأثیر مخرب و روزافزون جرایم سازمان‌یافته بر زندگی مردم عادی، که در ابتدا شامل ویتوی جوان، همسر و فرزندانش نیز می‌شود، به وضوح در سراسر فیلم دیده می‌شود. این تأثیر تنها محدود به افراد عادی نیست؛ فیلم نشان می‌دهد که نهادهایی که قرار است جامعه را محافظت کنند ــ نه تنها پلیس، بلکه سیاستمداران و دستگاه قضایی ــ هم در معرض فساد و نفوذ قدرت‌های تبهکار قرار دارند. فیلم با خونسردی روند پیشروی یک خانواده را از جرایم کوچک و روزمره تا جرایم سازمان‌یافته و شرکتی به تصویر می‌کشد، مسیری که با انگیزه‌ی بقا آغاز می‌شود و به شهوتِ وسواس‌گونه و خودویرانگرانه برای کسبِ قدرت صرفاً برای کسب قدرتِ بیشتر ادامه پیدا می‌کند. همین موضوع باعث شده فیلم با احساسی فراگیر از ملانکولیا و تراژدی آکنده شود، احساسی که بهتر از همه در چشمان خونسرد و نافذِ مایکل جلوه می‌کند.

جنگ جهانی دوم در روستاهای بِلاروس جریان دارد. پسرِ نوجوانی (آلکسی کراوچنکو) روستای خود را ترک می‌کند تا به پارتیزان‌هایی بپیوندد که با نازی‌های مهاجم می‌جنگند. طی بمبارانِ هوایی، او از گروهِ خود جدا می‌اُفتد و مجبور می‌شود به خانه بازگردد؛ اما وقتی می‌رسد، درمی‌یابد که تمام روستا، از جمله خانواده‌اش، قتل‌عام شده و اجسادشان روی هم تلنبار شده است. پسرک ــ تنها، سرگشته و شوکه ــ سفری را آغاز می‌کند به قلبِ جهنم که هر لحظه به‌طرز فزاینده‌ای هولناک‌تر می‌شود. هیچ فیلمِ جنگی‌ای مثل «بیا و بنگر» وجود ندارد که تا این اندازه به‌طرز توقف‌ناپذیری بی‌رحم و کابوس‌وار باشد. به‌قدری که امثالِ «نجات سرباز رایان»‌ و «در جبهه‌ی غرب خبری نیست»‌ در مقایسه با آن همچون یک کارتونِ کودکانه جلوه می‌کنند! این فیلم، که ریتم و کیفیتی مشابه یک رویای تب‌آلود دارد، فاقدِ یک پی‌رنگِ مشخص است؛ درعوض، تنها شاهدِ سرگردانیِ پسرکی هستیم ــ که با چشمانی که گویی از برقِ زندگی تهی شده‌اند و چهره‌ای که چین‌و‌چروک‌هایش نشانه‌ای از پیری زودرس هستند ــ از یک روستای ویران به روستای ویرانِ بعدی می‌رود و با هر جنایتِ وحشتناکی که نظاره می‌کند، زخم‌های غیرقابل‌بازگشتِ جنگ بر روحش عمیق‌تر می‌شوند.

در این میان، هیچ عملِ شجاعانه و فداکارانه‌‌ای دیده نمی‌شود، و هیچ سخنرانیِ انگیزشی و الهام‌بخشی که مردم را برای جنگیدن سر شوق بیاورد وجود ندارد. تنها پسرکی را می‌بینیم که در مواجهه با شکنجه‌های جسمی و روانیِ بی‌امان، به‌تدریج خُرد و مُچاله می‌شود. بقا در این جهان کاملاً تصادفی است و گاهی به نظر می‌رسد مرگ بهترین اتفاق ممکن است، اما انگار خدایی ظالم انسان‌ها را برای سرگرمیِ خودش زنده نگه داشته است. در طول فیلم چشم‌اندازها و موقعیت‌های سورئال و خلاقانه‌ای وجود دارند که نفس در سینه حبس می‌کنند؛ مثلاً، یک سرباز با استفاده از جمجمه‌ی انسان، گِل‌، یک تکه چوب و یونیفرمِ یک نازی، مجسمه‌ی هیتلر را می‌سازد تا گروهی از بیوه‌ها و مادرانِ سوگوار با تُف انداختن روی آن و لعن و نفرین کردنش، خشم و اندوه‌شان را تخلیه کنند؛ یا وقتی یک مزرعه با شلیک‌های دشمن روشن می‌شود، قهرمانِ جوان جایی برای پناه گرفتن ندارد جز پشتِ یک گاوِ زخمی که مرگ را می‌توان در چشمانِ دُرشتِ وحشت‌زده‌‌ی حیوانِ بیچاره دید. فیلم‌برداری در آن واحد هم زیباست و هم دلهره‌آور، و تضاد شدیدِ میان معصومیت کودکی و وحشت جنگ را به‌خوبی ثبت می‌کند. اکثر فیلم‌هایی که خود را ضدجنگ معرفی می‌کنند، پُر هستند از صحنه‌های اکشن هیجان‌انگیز و قهرمان‌بازی‌های اغراق‌آمیز؛ اما این فیلم هیچ‌گونه تسکینی از این دست ارائه نمی‌دهد. «بیا و بنگر» Come and See در یک کلام، فیلمی است برای کسانی که به دنبال تجربه‌ای سینمایی‌اند که آستانه‌ی تحملشان را به چالش بکشد و پس از دیدنش تغییرشان دهد.

در این فهرست که به محبوب‌ترین فیلم‌های هر دهه از تاریخ سینما اختصاص دارد، «رستگاری در شاوشنگ» با اختلاف محبوب‌ترین‌شان است. اما جالب است بدانید که این فیلم از ابتدا این لقب را در اختیار نداشت، بلکه آن را به‌تدریج به دست آورد. نخست اینکه، فیلمِ فرانک دارابونت که اقتباسی از داستانی کوتاه از استیون کینگ است، در ۱۴ اکتبر ۱۹۹۴ اکران شد، درست در همان روزی که «پالپ فیکشنِ» کوئنتین تارانتینو، برنده‌ی نخلِ طلای کن که خودش را به‌عنوان یک پدیده‌‌ی فرهنگیِ بی‌سابقه تثبیت کرده بود، روی پرده رفت. در همین حین، «فارست گامپ» ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس هنوز در هفته‌های ابتداییِ دوره‌ی اکرانِ طولانیِ ۴۲ هفته‌ای خود قرار داشت و به‌سرعت مسیرِ تبدیل شدن به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ را طی می‌کرد. در چنین فضایی، جای تعجب نیست که «رستگاری در شاوشنگ» در نخستین آخرهفته‌ی اکرانش تنها ۲ میلیون و ۴۰۰ هزار دلار فروش داشت و در رتبه‌ی نُهم پرفروش‌ترین فیلم‌های آخرهفته قرار گرفت؛ فیلمی که در نهایت فقط ۱۶ میلیون دلار به‌دست آورد و حتی نتوانست هزینه‌ی تولیدِ ۲۵ میلیون دلاری‌اش را بازگرداند. دومین شانسِ «رستگاری در شاوشنگ» زمانی رقم خورد که فیلم در اوایل ۱۹۹۵ موفق به دریافت هفت نامزدی اسکار شد. هرچند در شب مراسم دستِ خالی ماند، اما همین توجه موجب شد تا راه برای یک اکرانِ مجددِ نسبتاً موفق باز شود؛ اکرانی که ۱۲ میلیون دلار دیگر به فروش فیلم افزود و مجموع درآمد آن را در آمریکای شمالی به ۲۸ میلیون دلار رساند.

بااین‌حال، در اقدامی که در آن زمان ریسک‌آمیز به‌نظر می‌رسید، بخشِ «شبکه‌ی نمایشِ خانگیِ برادران وارنر» در سال ۱۹۹۵، سیصد و بیست هزار نسخه از نوار ویدیوییِ این فیلم را در سراسر ایالات متحده توزیع کرد. نتیجه‌اش این بود که «رستگاری» به پُرطرفدارترین فیلمِ اجاره‌ای آن سال تبدیل شد. اما این تلویزیون بود که «رستگاری» را خب، رستگار کرد و جایگاهش را به‌عنوانِ یک فیلمِ کلاسیکِ مُدرن تثبیت کرد. تِد ترنر، سرمایه‌دارِ سرشناسِ حوزه‌ی رسانه‌ و مالکِ شرکتِ «ترنر برادکستینگ سیستم»، در سال ۱۹۹۳ شرکت فیلم‌سازی «کسل‌راک اینترتینمنت» ــ تهیه‌کننده‌ی «رستگاری» ــ را خریداری کرده بود. به همین دلیل، شبکه‌ی تلویزیونی او، تی‌اِن‌تی، دسترسی مستقیم به حقوق پخش فیلم داشت. تی‌اِن‌تی، به‌واسطه‌ی فروش ضعیف فیلم در گیشه، قادر بود «رستگاری در شاوشنگ» را با هزینه‌ای بسیار پایین پخش کند و در عین حال، از طریقِ آگهی‌های تبلیغاتیِ لابه‌لایِ فیلم، درآمد قابل‌توجهی به‌دست آورد. پخش تلویزیونی فیلم آمارِ رکوردشکنی به ثبت رساند و تکرار این پخش‌ها نقشی کلیدی در تبدیلِ این فیلم به یک پدیده‌ی فرهنگی پس از عملکرد ضعیفش در گیشه ایفا کرد. پس، از طریق تلویزیون بود که رابطه‌ی The Shawshank Redemption با مخاطبانش آغاز شد. مورگان فریمن دراین‌باره گفته: «محبوبیت فیلم مثل علف هرز نبود که یک‌شبه سبز بشه. بیشتر شبیه یه درخت بلوط بود ــ می‌دونی، رشدِ کُند و تدریجی.»

«شهر خدا»، ساخته‌ی فرناندو میرلسِ برزیلی که چهار بار نامزد دریافت اسکار شد و به‌عنوان نقطه‌ی عطفی در سینمای این کشور شناخته می‌شود، به‌خاطر تصویرِ بی‌پرده‌اش از چرخه‌ی بی‌پایانِ خشونت، فساد و فقرِ حاکم بر زاغه‌های ریو‌ دوژانیرو، به یکی از معدود آثارِ غیرانگلیسی‌زبانی بدل شد که در مقیاسی جهانی به شهرت رسید. بیست سال پس از اکرانش، میراث «شهر خدا» به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های قرن بیست‌ویکم نه‌تنها ذره‌ای کمرنگ نشده است؛ بلکه با گذرِ زمان اگر بیشتر نشده باشد، کمتر نشده است. این ماندگاری فقط به این دلیل نیست که دو سریالِ تلویزیونیِ مستقل (با مشارکتِ میرلس) از دل آن بیرون آمدند («شهر انسان‌ها» در سال ۲۰۰۲ و «شهر خدا: جنگ همچنان ادامه دارد» در سال ۲۰۲۴)؛ بلکه به این خاطر است که این اثر هنوز هم یکی از فیلم‌هایی است که اینترنت عاشقش است! در زمانِ نگارشِ این مطلب، «شهر خدا» در رتبه‌ی بیست‌و‌ششمِ فهرستِ ۲۵۰ فیلم برترِ رسانه‌ی آی‌ام‌دی‌بی قرار دارد، و میانگین امتیازش براساسِ نظرِ کاربرانِ سایتِ لترباکسد هم به‌قدری بالاست که جایگاهِ نُهمِ بهترین فیلم‌های این سایت را تصاحب کرده است. همچنین، اخیراً وبسایتِ «پری‌پلی» با استفاده از داده‌های آی‌ام‌دی‌بی فهرستی از پُربیننده‌ترین و محبوب‌ترین فیلم‌های غیرانگلیسی‌زبانِ تاریخ منتشر کرد، که «شهر خدا» ــ یک پله پایین‌تر از فیلم فرانسوی «دست‌نیافتنی‌ها» ــ در رتبه‌ی دوم جای گرفته بود.

یکی از اتفاقاتِ مهم در آغاز هزاره‌ی جدید، ظهورِ موجِ تازه‌ای در سینمای آمریکای لاتین بود. فیلم‌هایی مثل «ایستگاه مرکزی» (۱۹۹۸) از برزیل و «عشق سگی» (۲۰۰۰) و «و همچنین مادرت» (۲۰۰۱) از مکزیک، با شور و اعتمادبه‌نفسِ تازه‌ای پا به میدان گذاشتند و موفقیت‌های چشم‌گیری در سینمای هنری و جریان اصلی کسب کردند. «شهر خدا» نقدهای تحسین‌برانگیزی در نشریاتی مثل مجله‌ی امپایر دریافت کرد؛ این نقدها پیام روشنی برای خوانندگان داشتند: اگر «رفقای خوبِ» اسکورسیزی یا «پالپ فیکشنِ» تارانتینو را دوست دارید، پس، «شهر خدا» City of God هم با ضرباهنگِ انرژیک و سرسام‌آور، کات‌های سریع، دوربینِ روی دست‌ِ پُرتکان‌، خطوط داستانی درهم‌تنیده‌، تغییراتِ ناگهانیِ زاویه‌دید و خشونتِ عریان‌اش که همه راویِ چند دهه جنایت‌های خیابانی هستند، دقیقاً همان چیزی است که باید ببینید. بااین‌حال، فیلمِ میرلس در ذاتِ خود تفاوتی بنیادین با آن فیلم‌ها دارد؛ چراکه از دلِ یک گرایش مستندگونه برآمده است: میل به ثبت بخشی از انرژی و تراژدی زندگی واقعی در زاغه‌های ریو دوژانیرو و چرخه‌‌های تکرارشونده‌ی خشونت‌باری که کودکان این محله‌ها را در دام خود گرفتار می‌کنند؛ گرایشی که از کتابِ نیمه‌خودزندگینامه‌ای پائولو لینز، منبعِ اقتباسِ فیلم، سرچشمه گرفته است.

«انگل» بی‌تردید تا این لحظه اگر نه بزرگ‌ترین، دست‌کم یکی از بزرگ‌ترین پدیده‌‌‌های سینماییِ تاریخ‌سازِ هزاره‌ی سوم است. بونگ جون هو پیش‌تر در محافل هنری نامی محبوب و شناخته‌شده بود، اما با موفقیت خیره‌کننده‌ی این فیلم، جهان با یک سوپراستارِ جدید آشنا شد. «انگل» نه‌تنها چندین جایزه‌ی اسکار، از جمله عنوانِ تاریخیِ نخستین فیلم غیرانگلیسی‌زبانِ برنده‌ی بهترین فیلم را از آن خود کرد، بلکه با بودجه‌ی ۱۲ میلیون دلاری‌اش بیش از ۲۶۰ میلیون دلار در گیشه فروخت. افزون بر این، سخنرانی بونگ درباره‌ی «مانعِ یک اینچی زیرنویس» به شعاری الهام‌بخش برای دوست‌داران سینمای جهان بدل شد، و «ترانه‌ی جسیکا» ــ سرودی کوتاه که یکی از شخصیت‌ها برای حفظ هویتِ جعلی‌اش می‌خواند ــ به میمی پرطرفدار و نمادین در فرهنگ عامه تبدیل شد. تازه، یک مینی‌سریال شش‌ساعته‌ براساس این فیلم، با حضور بونگ جون هو و آدام مک‌کی به‌عنوان تهیه‌کنندگان اجرایی، در ژانویه‌ی ۲۰۲۰ برای پخش از شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ معرفی شد، که بونگ در فوریه‌ی ۲۰۲۵ تأیید کرد که اتاق نویسندگانش همچنان به‌طور جدی مشغول کار روی آن هستند. همچنین، اخیراً در نظرسنجی رسانه‌ی نیویورک‌تایمز که با مشارکت بیش از ۵۰۰ کارگردان، بازیگر و چهره‌ی بانفوذ هالیوود و جهان برگزار شد، «انگل» Parasite به‌عنوان بهترین فیلم قرن بیست‌ویکم برگزیده شد؛ نشانه‌ای روشن از این‌که تأثیر عمیق آن بر حافظه‌ی جمعی سینما، از ۲۰۱۹ تاکنون حتی اندکی هم کمرنگ نشده است. تعجبی هم ندارد؛ بالاخره مهارت بونگ جون هو در تلفیق ژانرها ــ که پیش‌تر هم در سطحی چشمگیر قرار داشت ــ با «انگل» به تراش‌خورده‌ترین شکلِ خود رسیده است. فیلمی که از یک سرقت خانوادگیِ بامزه آغاز می‌شود، در ادامه به یک تریلرِ هیچکاکیِ تیره‌و‌تاریک بدل می‌شود و سرانجام در قالبِ یک تراژدیِ تمام‌عیار در نقدِ نظام سرمایه‌داری به انتها می‌رسد که با بی‌رحمی و تلخیِ صادقانه‌اش تنِ مخاطب را به لرزه می‌اندازد. اثری سرشار از تعلیق، وحشت، کمدی، دلهره و توئیست‌های شوکه‌کننده.

انتخابِ «اسپایدرورس ۲» به‌عنوانِ بهترین فیلم دهه‌ی ۲۰۲۰ در نگاه اول ممکن است عجیب و حتی توهین‌آمیز به نظر برسد. وقتی برای اولین‌بار نسخه‌ی ویدیویی این مقاله را در اینستاگرام فیلمزی منتشر کردیم، تعدادِ کامنت‌هایی که حضور «مرد عنکبوتی» در این فهرست را نشانه‌ای از «سقوط سینما» می‌دانستند، غیرقابل‌شمارش بود. اما حقیقت این است که انتخاب هر فیلم دیگری ‌جز این، عجیب‌تر می‌بود. لازم است دوباره تأکید کنم: این فهرست درباره‌ی «بهترین فیلم‌های هر دهه» به‌طور مطلق نیست؛ بلکه مربوط است به فیلم‌هایی که در هر دهه بیشتر از همه دیده شده‌اند و بالاترین امتیاز را از کاربران لترباکسد کسب کرده‌اند. قطعاً فیلم‌هایی بهتر از «اسپایدرورس ۲» Spider-Man: Across the Spider-Verse در دهه‌ی ۲۰۲۰ ساخته شده‌اند، اما هیچ‌کدام به اندازه‌ی این انیمیشن دیده نشده و هیچ فیلمی نتوانسته امتیازش را با وجود تعدادِ زیادِ رأی‌دهندگان همچنان بالا نگه دارد. این تذکر درباره‌ی «رستگاری در شاوشنگ» یا «دوازده مرد خشمگین» نیز صادق است. انتخابِ آنها الزاماً به این معنا نیست که آنها قطعاً بهترین فیلم‌های دهه‌های خودشان هستند؛ بلکه فقط به این معناست که آنها بهترین فیلم‌های «عامه‌پسندِ» دهه‌های خودشان هستند.

بنابراین، بدل شدنِ «اسپایدرورس ۲» به بهترین فیلم دهه‌ی جاری اجتناب‌ناپذیر بود؛ چون صحبت از دنباله‌ی یکی از بدعت‌گذارترین و تحسین‌شده‌ترین انیمیشن‌های دَه سال اخیر است. قسمت اول نه‌تنها بالاترین امتیاز را بین فیلم‌های سال ۲۰۱۸ در لترباکسد داشت، بلکه در فهرست بهترین فیلم‌های دهه‌ی ۲۰۱۰ نیز ــ درست پشت‌سر «انگل» ــ در جایگاه دوم قرار گرفت. پس، طبیعی بود که دنباله‌اش این‌چنین نزد کاربران لترباکسد محبوب شود. آن‌هم دنباله‌‌ی جاه‌طلبانه‌ای مثل این که نه‌تنها از نظر دراماتیک و مضمونی پیچیده‌تر از فیلم اول است، بلکه از لحاظ بصری نیز انگار تک‌تک فریم‌هایش با هدفِ شکوفا کردنِ تمام ظرفیت‌های دست‌نخورده‌ی مدیومِ انیمیشن ساخته شده‌اند. هرکدام از دنیاهایی که مایلز مورالز در آنها گشت‌و‌گذار می‌کند هویتِ زیباشناسانه‌ی منحصربه‌فرد خود را دارند و درنتیجه، سبک‌های بصریِ متنوعی که سازندگان به‌طرز یکپارچه‌‌ای بایکدیگر درهم‌آمیخته‌اند، به‌چنان شکلِ افسارگسیخته‌‌ای لبریز از ذوق و خلاقیت هستند که تماشای آن به یک ضیافتِ صوتی/بصریِ سایکدلیک بدل می‌شود.