نگاهی به حفاظت از فیلم و چالش‌های آرشیویِ سینمای ایران

حفاظت و آرشیو آثار سینمایی، سنتی دیرینه و مرسوم در سینمای جهان است. از دیرباز، موسسات و نهادهایی در کشورهای مختلف تاسیس شده‌اند که رسالت اصلی آن‌ها، بایگانی و صیانت از میراث دیداری‌شنیداری آن کشورها و هم‌زمان جست‌وجو برای یافتن آثار گمشده یا مرمت فیلم‌های تخریب‌شده‌ی تاریخ سینماست. این وظایف، همواره بر عهده‌ی «فیلمخانه‌ها» (Film Archives)  در سراسر جهان بوده است که این فرایند را یا به‌صورت مستقل و یا از طریق سفارش و همکاری با «لابراتوارهای تخصصی فیلم» (Film Laboratories) پیش می‌برند. در این مقاله، با بررسی منابع موجود کوشیده‌ایم تا تاریخچه‌ای مدون از این جریان مهم فرهنگی و سینمایی ارائه دهیم.

با این حال، نقطه‌ی اهمیت این گردآوری از آنجا نشات می‌گیرد که دغدغه و پرسش بنیادین من در این پژوهش، یافتن اطلاعاتی روشن پیرامون وضعیت «آرشیو سینمای ایران» و سرنوشت این میراث بود. با استناد به «فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم» (FIAF)، «فیلمخانه ملی ایران» تنها نهاد عضو از ایران در این مجمع جهانی است؛ اما فقدان دسترسی به یک وب‌سایت معتبر، پاسخگو و به‌روز از سوی این نهاد و همچنین کمبودِ منابع اطلاعاتیِ در دسترس، انگیزه‌ی اصلی من برای جست‌وجو و انجام این پژوهش شد.

امروزه فیلم را هم‌زمان اثری هنری، سندی تاریخی، محصولی صنعتی و بخشی از حافظه فرهنگی جوامع می‌دانیم؛ اما در دهه‌های نخستینِ تاریخ سینما، چنین نگرشی بدیهی نبود. بسیاری از فیلم‌ها پس از پایان دوره نمایش تجاریِ خود بی‌ارزش تلقی می‌شدند و نگاتیوها و نسخه‌های نمایش آن‌ها از بین می‌رفتند، بازیافت می‌شدند یا در شرایطی نامناسب رها می‌شدند. از همین رو، بخش بزرگی از تولیدات صامت و سال‌های آغازین سینمای ناطق برای همیشه مفقود شده‌اند. تجربه مجارستان نمونه‌ای روشن از پیامدهای این تأخیر نهادی است: هنگامی که آرشیو ملی فیلم این کشور در سال ۱۹۵۷ تأسیس شد، حدود ۹۰ درصد فیلم‌های صامت مجارستان و ۴۰ درصد فیلم‌های ناطق پیش از جنگ جهانی دوم از میان رفته بود.

نخستین فیلمخانه‌ها در واکنش به همین خطر شکل گرفتند. این نهادها برخلاف کتابخانه‌ها و موزه‌های سنتی، با آثاری روبه‌رو بودند که هم حامل فیزیکی شکننده‌ای (سلولوئید/نیترات) داشتند و هم برای دیده‌شدن به ابزارهای مکانیکی و فناوری‌های خاص وابسته بودند. نگهداری یک حلقه فیلم، بدون دستگاه نمایش، تجهیزات بازبینی، دانش شناخت مواد و امکان تهیه نسخه جدید، به‌معنای حفاظت کامل از آن نبود.

در ادبیات تاریخی سینما، اصطلاح فرانسوی Cinémathèque معمولاً به نهادی اطلاق می‌شود که نگهداری فیلم را با نمایش، برنامه‌ریزی فرهنگی، پژوهش و آموزش عمومی ترکیب می‌کند. در مقابل، اصطلاح Film Archive دامنه گسترده‌تری دارد و بر مجموعه فعالیت‌های گردآوری، ثبت، فهرست‌نویسی، حفاظت و دسترسی تأکید می‌کند. این دو اصطلاح مرز حقوقی و بین‌المللی کاملاً ثابتی ندارند و نام‌گذاری هر مؤسسه، بیشتر برآمده از تاریخ فرهنگی و ساختار اداری آن کشور است.

نقطه عطف در سازمان‌یافتن جنبش جهانی فیلمخانه‌ها، تاسیس «فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم» (Fédération Internationale des Archives du Film)  بود. براساس اسناد تاریخی فیاف، مقدمات تشکیل این فدراسیون در فاصله سال‌های ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۸ بر پایه مکاتبات میان چند فیلمخانه نوپا شکل گرفت. آنری لانگلوآ، از بنیان‌گذاران سینماتک فرانسه، در سال ۱۹۳۶ تأکید کرده بود که تنها با برقراری تبادل منظم میان آرشیوهای کشورهای مختلف می‌توان تاریخ واقعی سینما را شناخت.

فیاف سرانجام در ژوئن ۱۹۳۸ با مشارکت چهار نهاد بنیان‌گذار شکل گرفت:

• سینماتک فرانسه (Cinémathèque française)
• رایش‌فیلم‌آرشیو آلمان (Reichsfilmarchiv)
• کتابخانه فیلم مؤسسه فیلم بریتانیا (BFI National Archive)
• کتابخانه فیلم موزه هنر مدرن نیویورک (MoMA Department of Film)

در اساسنامه فیاف، مأموریت فیلمخانه صرفاً به نگهداری نوار سلولوئیدی محدود نشده و هرگونه ثبت تصاویر متحرک (آنالوگ، ویدئویی و دیجیتال) را شامل می‌شود. بر این اساس، فیلمخانه «انبار فیلم‌های قدیمی» نیست؛ بلکه نهادی تخصصی است که با هدف حفظ حافظه دیداری، فیلم‌ها و اسناد مرتبط با آن‌ها را گردآوری، ثبت، فهرست‌نویسی، حفاظت و مرمت کرده و برای پژوهش و نمایش عمومی دسترس‌پذیر می‌کند.

برای درک دقیق فرایندهای فیلمخانه، تفکیک مفاهیم زیر ضروری است:

• حفاظت مادی (Conservation): اقداماتی برای کاهش سرعت زوال فیزیکی (پاک‌سازی، ترمیم پارگی، تنظیم دما و رطوبت).
• حفظ بلندمدت (Preservation): مفهومی گسترده‌تر شامل حفاظت فیزیکی، تکثیر فتوشیمیایی، مهاجرت داده‌ها و مدیریت فایل‌های دیجیتال.
• دیجیتال‌سازی (Digitization): صرفاً تبدیل ماده آنالوگ به داده دیجیتال (اسکن‌کردن به‌تنهایی مرمت محسوب نمی‌شود).
• مرمت (Restoration): فرایندی پژوهشی و فنی برای بازگرداندن فیلم به وضعیتی مستند و نزدیک به یکی از نسخه‌های تاریخی معتبر آن (شامل اصلاح ناپایداری تصویر، احیای صدا و رنگ بر اساس شواهد).
• بازسازی تاریخی (Reconstruction): بازآفرینی ساختار یک فیلم ناقص با استفاده از نسخه‌های متفاوت، فیلمنامه‌ها و گزارش‌های تاریخی.

تا ماه مه ۲۰۲۶، شبکه جهانی فیاف در مجموع شامل ۱۸۷ نهاد در ۸۰ کشور است (۹۹ عضو اصلی و ۸۸ عضو وابسته). اروپا با ۹۸ فیلمخانه و نهاد آرشیوی، بزرگ‌ترین تمرکز مؤسسات عضو فیاف را در اختیار دارد. پس از آن، آمریکای شمالی با ۳۳ نهاد، آسیا با ۲۷ نهاد، آمریکای جنوبی با ۱۴ نهاد، آفریقا با ۱۰ نهاد و اقیانوسیه با ۵ نهاد قرار می‌گیرند. این توزیع نشان می‌دهد که بخش عمده ساختار نهادی حفاظت از میراث فیلم جهان در اروپا و آمریکای شمالی متمرکز شده است؛ درحالی‌که قاره‌هایی مانند آفریقا و بخش‌های وسیعی از آسیا، با وجود تنوع و سابقه گسترده سینمایی، تعداد بسیار کمتری فیلمخانه و مؤسسه آرشیوی ثبت‌شده دارند. فرانسه (با ۲۴ نهاد) و ایالات متحده (با ۲۱ نهاد) دو قطب اصلی این شبکه محسوب می‌شوند.

فیلمخانه ملی ایران به‌عنوان یکی از «اعضای اصلی» فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم، فیاف، و تنها عضو سینمای ایران در جهان فعالیت می‌کند. بااین‌حال، برخلاف بسیاری از فیلمخانه‌های ملی و مؤسسات آرشیوی جهان که از طریق وب‌سایت‌های رسمی، پایگاه‌های داده و شبکه‌های اجتماعی، اطلاعاتی درباره مجموعه‌ها، نسخه‌های موجود، پروژه‌های مرمت و شیوه دسترسی پژوهشگران منتشر می‌کنند، فیلمخانه ملی ایران تا زمان نگارش این مقاله فاقد وب‌سایت مستقل و سامانه عمومی جست‌وجوی آرشیو است. در نتیجه، امکان دسترسی آنلاین و نظام‌مند به اطلاعات مجموعه، اسناد، نسخه‌های فیلم و فعالیت‌های حفاظتی و مرمتی آن وجود ندارد.

تنها سند نسبتاً جامع در دسترس، فایل پی‌دی‌افی است که فهرست فیلم‌های سینمایی ایرانی موجود در فیلمخانه ملی ایران در فاصله سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۹۹ را ارائه می‌کند؛ سندی که صرفاً نام فیلم‌ها، کارگردان، سال تولید و نوع قالب آن‌ها را در بر می‌گیرد و اطلاعاتی درباره نوع و نسل عناصر آرشیوی، وضعیت فیزیکی نسخه‌ها، مالکیت، تاریخ ورود، شرایط نگهداری یا سابقه مرمت آثار ارائه نمی‌دهد.

از جمله فعالیت‌های فیلمخانه ملی ایران در سال اخیر اکران فیلم‌های کاغذ بی‌خط، شبح کژدم و سگ‌کشی در موزه سینما به عنوان بخشی از پروژه مرمت‌سازی فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است.

در بررسی منابع تاریخچه‌ی «فیلمخانه ملی ایران»، با دو مبدأ زمانی متفاوت روبه‌رو می‌شویم. منابع رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سال ۱۳۳۸ را زمان شکل‌گیری «کانون فیلم» می‌دانند و مسیر نهادیِ این مجموعه را از کانون فیلم به «آرشیو فیلم ایران» و سرانجام به «فیلمخانه ملی ایران» در سال ۱۳۵۲ ترسیم می‌کنند.

گزارش رسمی فیلمخانه ملی ایران (تهیه‌شده در سال ۱۹۸۴ برای فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم - فیاف) نیز تأسیس «کانون فیلم ایران» را به سال ۱۹۵۹ میلادی (برابر با ۱۳۳۸ خورشیدی) نسبت می‌دهد. بر اساس این گزارش، کانون فیلم به‌عنوان نخستین سینماتک ایرانی زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر معرفی شده است. وظیفه اولیه این نهاد، معرفی جدی هنر سینما و نمایش فیلم‌های خارجی غیرتجاری به زبان اصلی بود. تعداد اعضای آن در مقطعی به حدود هزار نفر رسید و به‌تدریج مجموعه‌ای از فیلم‌های ارزشمند ایرانی و خارجی در آن گردآوری شد.

با این‌حال، پژوهش‌های تاریخیِ متأخر، ریشه‌های شکل‌گیری نخستین کانون فیلم را یک دهه به عقب می‌برند. براساس مقاله‌ای آکادمیک در نشریه Screen، فرخ غفاری و مجید رهنما در دسامبر ۱۹۴۹ (برابر با ۱۳۲۸ خورشیدی)، «کانون فیلم» را در موزه ایران باستان تأسیس کردند. غفاری که با الهام از سینماتک فرانسه این طرح را پایه‌ریزی کرده بود، بنیان‌گذار فکری آن محسوب می‌شد؛ درحالی‌که نفوذ و موقعیت اداری مجید رهنما، امکان ثبت رسمی و آغاز فعالیت آن را فراهم ساخت.

بهترین راه برای حل این تعارض تاریخی، تفکیک دو مرحله‌ی تکوین نهادی است: سال ۱۳۲۸ را می‌توان زمان تولدِ رویکرد روشنفکری و سینماتکیِ کانون فیلم دانست و سال ۱۳۳۸ را زمان بازسازمان‌دهی و تثبیت آن در ساختار رسمی وزارت فرهنگ و هنر. بنابراین، در این مقاله هیچ‌یک از این دو تاریخ حذف نمی‌شوند؛ چرا که این اختلافِ موجود، خود بخش مهمی از تاریخِ نهادیِ فیلمخانه است و نشان می‌دهد که این مرکز نه در یک لحظه‌ی تاریخیِ واحد، بلکه طی فرایندی چندمرحله‌ای قوام یافته است.

 نقش فرخ غفاری در این سیر تاریخی، تنها به تأسیس یک باشگاه نمایش فیلم محدود نمی‌شود. او پس از کسب تجربه در فعالیت‌های سینمایی و آشنایی با محافل فیلمخانه‌ایِ اروپا، ایده تأسیس نهادی را پیش کشید که فیلم را نه صرفاً ابزاری برای سرگرمیِ تجاری، بلکه موضوعی برای شناخت، مباحثه، تاریخ‌نگاری و آموزش تلقی کند.

کانون فیلم از این منظر با سالن‌های متداول سینما تفاوت ماهوی داشت. نمایش آثار مهم سینمای جهان، ارائه فیلم‌ها به زبان اصلی، و ایجاد محفلی برای گفت‌وگو پیرامون تاریخ و زیبایی‌شناسی سینما، نوعِ نوینی از فرهنگِ فیلم‌دیدن را در ایران پایه‌ریزی کرد. این نهاد را می‌توان یکی از بسترهای اصلیِ شکل‌گیری نقد جدی فیلم، سینمای غیرتجاری، و بعدها موج نوی سینمای ایران دانست.

مجید رهنما نیز در این میان نقشی مکمل و تعیین‌کننده ایفا کرد. چنان‌که پژوهش‌های دانشگاهی نشان می‌دهند، اگر غفاری طراح فکری و سینماییِ کانون بود، رهنما با بهره‌گیری از ارتباطات و جایگاه سیاسی خود، بستر ثبت و فعالیت رسمیِ آن را مهیا ساخت. بنابراین، تاریخِ کانون فیلم را نباید به روایتی تک‌قهرمان تقلیل داد؛ این نهاد، حاصلِ پیوندِ دانش سینمایی، شبکه‌ی روشنفکری و امکانات اداری بود.

چهره‌هایی چون فریدون رهنما و ابراهیم گلستان نیز به حلقه گسترده‌ترِ روشنفکری و سینماییِ پیرامون این جریان تعلق داشتند؛ با این وجود، در نسخه نهایی مقاله باید میان «همراهان فرهنگی کانون»، «برنامه‌ریزان» و «مدیران رسمی» تمایز قائل شد. هنوز فهرست مستند و جامعی از مسئولان اداری کانون در تمامی ادوار پیش از انقلاب، در منابع رسمی آنلاین منتشر نشده است

تداوم فعالیت‌های نمایش فیلم، به‌تدریج ضرورت نگهداری نسخه‌ها را آشکار ساخت. با افزایش تعداد آثار گردآوری‌شده، کانون دیگر تنها یک انجمن نمایش فیلم نبود و کارکردی آرشیوی به خود گرفت. گزارش رسمی سال ۱۹۸۴ توضیح می‌دهد که مجموعه فیلم‌های مهم ایرانی و خارجی، ابتدا تحت عنوان «فیلمخانه ایران» یا آرشیو فیلم ایران سازمان‌دهی شد و کانون فیلم به‌عنوان بخشی از این ساختار به فعالیت خود ادامه داد.

در این مقطع، دو کارکرد بنیادین که همچنان در ماهیت فیلمخانه ملی دیده می‌شوند، در کنار یکدیگر قرار گرفتند:

• گردآوری و حفاظت از نسخه‌ها
• نمایش و گسترش فرهنگ سینمایی

در سال ۱۳۵۲، نام «فیلمخانه ملی ایران» برای این نهاد تثبیت گردید. انتخاب واژه «ملی» نشان می‌داد که موضوع دیگر صرفاً اداره یک باشگاه فیلم یا مجموعه‌ای محدود نیست، بلکه حفاظت از میراث سینمای کشور به‌عنوان یک مسئولیت عمومی مطرح شده است.

پس از انقلاب ۱۳۵۷، فعالیت فیلمخانه برای مدتی دچار وقفه شد. گزارش رسمی سال ۱۹۸۴، از آغاز دوباره فعالیت‌ها پس از یک دوره توقف سخن می‌گوید. در این دوران، فیلمخانه تحت نظارت وزارت ارشاد اسلامی و معاونت امور سینمایی قرار گرفت و برنامه‌های حفاظت، فهرست‌نویسی، نمایش و پژوهش را مجدداً سازمان‌دهی کرد.

محمدحسن خوشنویس به‌عنوان نخستین مدیر فیلمخانه ملی ایران در دوران پس از انقلاب شناخته می‌شود. منابع رسمی وزارت فرهنگ نیز از وی با همین عنوان یاد کرده‌اند. دوره مدیریت او از سال ۱۳۶۳ آغاز شد و نزدیک به سه دهه استمرار یافت. در این دوره، تلاش برای سازمان‌دهی موجودی‌ها، ایجاد ساختارهای حفاظتی، انتشار آثار پژوهشی و طراحی ساختمان مستقل فیلمخانه دنبال شد.

انتشار شماره‌های اولیه نشریه «نامه فیلمخانه ملی ایران» به سرپرستی محمدحسن خوشنویس، نشان می‌دهد که فعالیت فیلمخانه به حفاظت فیزیکی محدود نبود و انتشار پژوهش و اسناد سینمایی نیز در برنامه‌های آن قرار داشت. در سال ۱۳۹۲، پس از کناره‌گیری خوشنویس، لادن طاهری ابتدا سرپرست و سپس مدیرکل فیلمخانه ملی ایران شد. نام او همچنان در فهرست رسمی مدیران سازمان سینمایی به‌عنوان مدیرکل فیلمخانه ملی ایران ثبت شده است.

فایل رسمی منتشرشده تحت عنوان «فهرست فیلم‌های سینمایی ایرانی موجود در فیلمخانه ملی ایران، ۱۳۵۹ تا ۱۳۹۹»، شامل ۱۹۱۳ ردیف است. در این فهرست، ردیف‌های یک تا ۱۵۲۱ با عنوان «آنالوگ» ثبت شده‌اند و از ردیف ۱۵۲۲ طبقه‌بندی «دیجیتال» آغاز می‌شود. بنابراین، براساس شیوه ثبت همین سند، مجموعه شامل ۱۵۲۱ عنوان آنالوگ و ۳۹۲ عنوان دیجیتال است. آخرین صفحه فهرست نیز با ردیف ۱۹۱۳ و فیلم «ناگهان درخت» پایان می‌یابد.

مرمت آثار کلاسیک سینمای ایران در سال‌های اخیر رشد چشمگیری داشته است. در این بخش، به‌جای ارائه یک فهرستِ صرفاً تاریخی، روند کشف، انتقال و مرمتِ مستندترین پروژه‌های آرشیوی سینمای ایران در لابراتوارهای جهانی را مورد واکاوی قرار می‌دهیم تا پیچیدگی‌های فنی و حقوقیِ پیرامون هر پروژه روشن شود.

فیلم رگبار ساخته بهرام بیضایی، در سال ۲۰۱۱ توسط «سینتکا دی بولونیا» (Cineteca di Bologna) و لابراتوار L’Immagine Ritrovata، با مشارکت پروژه‌ی سینمای جهانِ بنیاد فیلم (WCP) و نظارت خود بیضایی مرمت شد. تأمین مالی این پروژه را مؤسسه فیلم دوحه بر عهده داشت.

متریال مبدأ در این پروژه، یک نسخه پوزیتیو (مثبت) ۳۵ میلی‌متریِ متعلق به کارگردان بود که زیرنویس‌های انگلیسی به‌صورت حک‌شده (Hardcoded) روی تصویرِ آن قرار داشت. این نسخه به‌عنوان تنها عنصر شناخته‌شده و باقی‌مانده از فیلم معرفی شد که از آسیب‌های فیزیکی شدیدی همچون خط‌خش‌های فراوان، پارگی سوراخ‌های حاشیه (پرفراژ) و اتصالات نامناسب در میانه قاب رنج می‌برد. فرایند مرمت فیزیکی و دیجیتال این اثر بیش از ۱۵۰۰ ساعت به طول انجامید.

اهمیت تحلیلی این پروژه در آن است که مرمت، نه از روی نگاتیو اصلی، بلکه از روی یک نسخه پوزیتیو انجام پذیرفت. در چنین وضعیتی، لابراتوار عملاً امکان بازیابیِ تمامی جزئیات، دامنه تونال (طیف خاکستری) و کیفیت بصریِ نهفته در نگاتیو را ندارد و ناگزیر است با محدودیت‌های ذاتیِ نسخه پوزیتیو سازگار شود. همچنین، زیرنویس‌های حک‌شده بر روی تصویر قابلیت حذف کامل را ندارند، زیرا با حذف آن‌ها، بخشی از اطلاعات تصویریِ پس‌زمینه نیز از بین می‌رود.

اگرچه در اسناد رسمی، دلیل اداریِ مشخصی برای انتخاب این لابراتوار ذکر نشده است، اما از منظر تحلیلی می‌توان استنباط کرد که وجودِ تنها یک نسخه به‌شدت آسیب‌دیده، ضرورت تلفیقِ ترمیم دستی، اسکن و مرمت دیجیتالِ پیشرفته، و همچنین نیاز به تعامل مستمر با فیلم‌ساز، سپردنِ کار به یکی از مجرب‌ترین لابراتوارهای شبکه پروژه‌ی سینمای جهان را توجیه می‌کند.

مرمت خشت و آینه در سال ۲۰۱۸ با همکاری کمپانی Ecran Noir Productions و سینتکا دی بولونیا، و تحت نظارت مستقیم ابراهیم گلستان به انجام رسید. تأمین مالی پروژه مشترکاً بر عهده سینتکا دی بولونیا و فریدون فیروز بود و نسخه مرمت‌شده در بخش کلاسیکِ جشنواره ونیز (Venice Classics) به نمایش درآمد.

مزیت برجسته این پروژه، حضور شخص کارگردان در فرایند مرمت بود. نظارت مؤلف می‌تواند در تشخیص دقیقِ نور، کنتراست، ضرباهنگ تدوین و به‌ویژه «تمایز قائل شدن میان آسیب‌های فیزیکی و انتخاب‌های زیبایی‌شناختیِ اولیه» نقشی کلیدی ایفا کند. با این وجود، از منظر استانداردهای آرشیوی، مرمت‌گر نباید حافظه و خاطرات متأخر فیلم‌ساز را —بدون تطبیق با اسناد و متریال‌های تاریخی— به‌عنوان یگانه مرجع تصمیم‌گیری بپذیرد.

منابع رسمی جشنواره ونیز در سال ۲۰۱۸، جزئیات متریال اولیه و پروسه فنی مرمت این اثر را منتشر نکردند. از این‌رو، در این مقطع از پژوهش، نمی‌توان بدون استناد به اسناد معتبر، نوع نگاتیو، تجهیزات اسکن یا میزان مداخلات دیجیتال را به‌طور قطعی به پروژه نسبت داد. با این حال، اطلاعات منتشرشده برای عرضه مجدد فیلم در سال ۲۰۲۶، حاکی از یک مرمت 4K مبتنی بر نگاتیو اصلی دوربین (OCN) است؛ در نسخه نهاییِ این پژوهش باید روشن گردد که این عرضه جدید، استمرار و ارتقای پروژه سال ۲۰۱۸ بوده یا یک فرایند مرمتِ کاملاً مستقل و تازه.

در سال ۲۰۱۹، دو فیلم کوتاه و جریان‌سازِ ایرانی در بخش کلاسیک جشنواره ونیز به نمایش درآمدند. خانه سیاه است ساخته فروغ فرخزاد، توسط سینتکا دی بولونیا و Ecran Noir Productions، با همکاری ابراهیم گلستان و حمایت مالی Genoma Films و ماهرخ اسحاقیان مرمت شد. مستند تپه‌های مارلیک ساخته ابراهیم گلستان نیز توسط همین دو مؤسسه، با همکاری گلستان و «فیلمخانه ملی ایران» و با حمایت اسحاقیان و Genoma Films پروسه مرمت را طی کرد.

ذکر رسمی نام «فیلمخانه ملی ایران» در پروژه تپه‌های مارلیک حائز اهمیت ویژه‌ای است. این همکاری اثبات می‌کند که انجام مرمت در خارج از کشور، الزاماً به معنای حذف یا نادیده گرفتن نهاد ملیِ ایرانی نیست؛ در چنین ساختاری، فیلمخانه می‌تواند نقش تأمین‌کننده نسخه، ارائه‌دهنده اطلاعات، صادرکننده مجوز یا واسطه دسترسی به متریال را ایفا کند، درحالی‌که عملیات تخصصی در لابراتوارهای بین‌المللی انجام می‌پذیرد.

شایان ذکر است که در اسناد عمومی ونیز، جزئیاتی پیرامون اسکن، نسخه‌های مبدأ و مسترهای حفاظتی خروجیِ این دو پروژه منتشر نشده است. در تحلیل نهایی مقاله، این فقدانِ اطلاعات باید به‌صراحت بیان شود تا میان «اعتبار و رسمیت پروژه» و «شفافیتِ اطلاعات فنیِ منتشرشده» تفکیک علمی صورت گیرد.

سرگذشت شطرنج باد یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های پیوندِ میان «اکتشاف آرشیوی» و «مرمت بین‌المللی» است. بر اساس روایت رسمی پروژه، فیلم پس از نمایش ناموفق در سال ۱۹۷۶، برای سال‌ها از دسترس خارج شد و تنها یک نسخه ویدئویی، سانسورشده و با کیفیتِ بسیار نازل از آن دست‌به‌دست می‌شد. در سال ۲۰۱۵، نگاتیوهای فیلم به‌طور اتفاقی در یک مرکز فروش لوازم قدیمی سینمایی (سمساری) در تهران کشف شد و به‌منظور حفاظت و مرمت به فرانسه انتقال یافت.

مرمت 4K این فیلم در سال ۲۰۲۰، توسط پروژه‌ی سینمای جهان (WCP) و سینتکا دی بولونیا، در لابراتوار L’Image Retrouvée در پاریس به انجام رسید. باید به‌دقت لحاظ شود که مجری فنی این پروژه، شعبه پاریس بود نه شعبه مرکزی بولونیا. متریال مبدأ نیز شامل نگاتیو اصلی ۳۵ میلی‌متری تصویر و صدا بود.

فرایند تصحیح رنگِ این اثر پیچیدگیِ آرشیویِ ویژه‌ای داشت؛ چرا که در حلقه‌های نهم و دهم می‌بایست افکت (تینت) نارنجی‌رنگی —مشابه تکنیک‌های رنگ‌آمیزی فیلم‌های صامت— بازتولید می‌شد. محمدرضا اصلانی (کارگردان)، گیتا اصلانی شهرستانی، و هوشنگ بهارلو (مدیر فیلم‌برداری) بر فرایند تصحیح رنگ این اثر نظارت داشتند.

اگرچه انتخاب لابراتوار پاریس در اسناد با استدلال رسمی و مستقلی همراه نیست، اما انتقال اضطراریِ نگاتیوهای کشف‌شده به فرانسه، امکان همکاریِ تنگاتنگ با شبکه سینتکا دی بولونیا و بهره‌مندی شعبه پاریس از تجهیزات پیشرفته‌ی اسکن 4K، این انتخاب را کاملاً منطقی جلوه می‌دهد.

فیلم غریبه و مه در سال ۲۰۲۳ به‌واسطه پروژه‌ی سینمای جهان و سینتکا دی بولونیا، با همکاری مستمر بهرام بیضایی و در لابراتوار L’Immagine Ritrovata مرمت شد. تأمین مالی این پروژه را بنیاد خانواده هابسن/لوکاس بر عهده داشت.

برخلاف پروژه رگبار، در اینجا عناصر اصلی فیلم در دسترس بودند. مرمت 4K مستقیماً از روی نگاتیو اصلی دوربین و نگاتیو صدای فیلم صورت گرفت و بهرام بیضایی شخصاً بر فرایند اتالوناژ و تصحیح رنگ نظارت کرد.

نسخه مرمت‌شده پستچی ساخته داریوش مهرجویی، در سال ۲۰۲۵ در جشنواره فیلم‌های مرمت‌شده (Il Cinema Ritrovato) معرفی گردید. این پروژه توسط پروژه‌ی سینمای جهان و سینتکا دی بولونیا، در لابراتوار L’Immagine Ritrovata و با همکاری خانواده زنده‌یاد مهرجویی به انجام رسید. هزینه این مرمت نیز توسط بنیاد خانواده هابسن/لوکاس تأمین شد.

در این پروژه، نگاتیو اصلی در اختیار مرمت‌گران نبود. در نتیجه، مرمت 4K با بهره‌گیری از دو نسخه پوزیتیوِ ۳۵ میلی‌متری که در مجموعه مؤسسه فیلم و هنر ویدئویی آرسنال در برلین (Arsenal – Institut für Film und Videokunst) نگهداری می‌شدند، صورت پذیرفت.

دسترسی به دو نسخه مجزا، این امکان را به مرمت‌گران می‌دهد تا در رویکردی تطبیقی، فریم‌ها یا بخش‌های سالم‌ترِ هر نسخه را با دیگری جایگزین کنند (تکنیک Cross-matching)؛ برای مثال، قاب‌های خش‌دار یا دچار افتادگی در یک نسخه، به‌وسیله فریم‌های سالمِ نسخه دوم ترمیم می‌شوند. با این وجود، نباید فراموش کرد که هر دو متریالِ پایه، به‌لحاظ نسلی با نگاتیو دوربین فاصله دارند (نسلِ چاپ‌شده) و لاجرم در فرایند چاپ تاریخی، میزانی از جزئیات و دامنه نوریِ تصویرِ اورجینال از دست رفته است.

این پروژه، سندی مهم بر مسئله‌ی «پراکندگی میراث سینمای ایران در آرشیوهای جهانی» است. در مواردی، بهترین یا تنها متریالِ قابل‌ارائه از یک فیلم ایرانی، نه در آرشیوهای داخلیِ کشورِ مبدأ، بلکه در بایگانی‌های خارجی یافت می‌شود که دهه‌ها پیش، نسخه‌ای از اثر را برای نمایش‌های جشنواره‌ای، اهداف فرهنگی یا پخش غیرتجاری دریافت کرده‌اند.

در سال ۲۰۲۶، فرایند مرمت 4K فیلم اسرار گنج دره جنی ساخته ابراهیم گلستان، به‌وسیله سینتکا دی بولونیا و «بنیاد میراث ایران» در لابراتوار L’Immagine Ritrovata کلید خورد. متریال مبدأ این پروژه، نگاتیو دوربین و نگاتیو صدا بود که پیش‌تر در مخازن سینتکا دی بولونیا به امانت سپرده شده بود؛ همچنین تأمین بودجه پروژه از سوی بنیاد میراث ایران صورت گرفت.

نسخه مبنا در این مرمت، تدوینی بود که ابراهیم گلستان در سال ۱۹۷۸ (۱۳۵۷) آن را به‌عنوان نسخه نهایی و مطلوب خود (Director's Cut) تأیید کرده بود. بنابراین، رسالت این پروژه فراتر از احیای فیزیکی و کیفیِ تصویر بود و «انتخاب، بازسازی و وفاداری به یک نسخه تاریخیِ مشخص» از میان تدوین‌های موجود را نیز در بر می‌گرفت.

این پروژه را می‌توان سرآغازِ همکاری‌های استراتژیک و گسترده‌ترِ بنیاد میراث ایران و سینتکا دی بولونیا در راستای حفظ آثار کلاسیک ایرانی قلمداد کرد. این مدلِ همکاری از حیث پژوهشی حائز اهمیت فراوان است؛ چرا که نویدبخش آن است که در سال‌های پیش‌رو، آثار بیشتری از سینمای ایران با اتکا به منابع مالیِ غیردولتی (NGOها و بنیادهای فرهنگی) و اجرای تخصصی در لابراتوارهای تراز اولی چون بولونیا، مرمت و احیا شوند.