نقد سریال پلوریبوس (Pluribus) | فصل اول، قسمت نهم

حالا که فصل اولِ «پلوریبوس» به پایان رسیده، فرصتِ مناسبی‌ست که درباره‌ی یکی از شاخص‌ترین مؤلفه‌های زبانِ بصری‌اش صحبت کنیم: نمادپردازیِ رنگ. هرکسی که «بریکینگ بد» و «بهتره با ساول تماس بگیری» را دیده باشد، می‌داند رنگ‌ها چه نقش برجسته‌ای در شکل‌دادن به نظامِ زیباشناسانه‌ی اصیلِ سریال‌های وینس گیلیگان ایفا می‌کنند؛ و «پلوریبوس» هم از این قاعده مستثنا نیست. در سریال‌های گیلیگان، رنگ‌ها صرفاً ابزاری برای چشم‌نوازکردنِ تصاویر نیستند، بلکه به‌شکلی کاملاً هدفمند به کار گرفته می‌شوند تا مضامینِ داستانی را توسعه بدهند، فضایِ ذهنی شخصیت‌ها را منعکس کنند و پروسه‌ی دگردیسی کاراکترها را نشانه‌گذاری کنند. «پلوریبوس» نیز بر چنین منطقی استوار است و نمادپردازیِ رنگیِ خود را حول دو رنگ اصلی بنا کرده است: آبی و زرد. هرکدام از این دو رنگ بارِ سمبلیکِ مشخصی دارند و سازندگان با وسواسیِ مثال‌زدنی، تقریباً در تک‌تک پلان‌ها، جهانی را که شخصیت‌ها در آن زندگی و با آن تعامل می‌کنند، به‌واسطه‌ی این دو رنگ کُدگذاری کرده‌اند.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

در «پلوریبوس»، رنگِ آبی اساساً سمبلِ ذهنِ جمعی و همسان‌سازی است، و زرد نیز غالباً فردیت و تمایزِ شخصیت را نمایندگی می‌کند. بااین‌حال، در سریال‌های گیلیگان لحظاتی وجود دارد که اهمیتِ رنگ‌ها از سطحی ضمنی و پس‌زمینه‌ای فراتر می‌رود و به عنصری صریح و محسوس تبدیل می‌شود؛ دقیقاً همان‌جا که خودِ شخصیت‌ها نامِ رنگ‌ها را به زبان می‌آورند. یکی از به‌یادماندنی‌ترین نمونه‌ها در آغازِ اپیزود دوم فصل پنجم «بهتره با سال تماس بگیری» رخ می‌دهد: جیمی، کیم را برای دیدن ــ و احتمالاً خریدِ ــ یک خانه‌ی لوکس بیرون می‌بَرد. پیش از آن‌که ماشین مقابلِ خانه‌ی موردنظر بایستد، جیمی به آن اشاره می‌کند و می‌گوید «اوناهاش»، و کیم می‌پرسد: «همون سفیده؟». تأکید کلامی بر «سفید» صرفاً یک توصیف ساده نیست؛ فیلمساز آگاهانه نگاهِ ما را به‌طور ویژه‌ای به یکی از جزئیاتِ این خانه جلب می‌کند: سفیدبودنش. این سفیدی معنا دارد، چون در این مقطع از داستان، دغدغه‌ی جیمی «شروعی دوباره» است. این خانه برای او حکم تابلویی سفید را دارد؛ سطحی دست‌نخورده که او اعتقاد دارد آنها می‌توانند بی‌توجه به اتفاقاتِ بدِ گذشته، آن را از نو به‌شکلی که دلشان می‌خواهد، رنگ‌آمیزی کنند.

می‌خواهم به این نکته برسم که در سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزودِ نُهمِ «پلوریبوس»، وقتی یکی از آشنایانِ کوسیمایو به آسمان نگاه می‌کند و می‌گوید «آسمون امروز آبیِ سیره»، این جمله اهمیتی ویژه پیدا می‌کند. در میانِ انبوه جزئیاتی که این روستا و این لحظه‌ی خاص را می‌سازند، فیلمساز توجهِ ما را عامدانه به فقط یکی از آنها معطوف می‌کند: آبی‌بودن آسمان‌اش ــ آن هم نه یک آبیِ معمولی، بلکه آبیِ سیر. گویی سریال به زبانِ بی‌زبانی دارد می‌گوید که قدرتِ رنگِ آبی در اینجا به‌قدری زیاد است؛ حضورِ آبی در اینجا به‌قدری پُررنگ است که آسمان‌اش اصلاً ناخالصی ندارد، بلکه به «آبی‌ترین آبیِ ممکن» درآمده است. چرا؟ چون آبی نماد «ذهن جمعی» است؛ و در این سکانس و نقطه‌ی جغرافیاییِ به‌خصوص، ذهن جمعی نه‌تنها کوسیمایو را با موفقیت فریب داده و او را آماده کرده تا داوطلبانه به «ملحق‌شده‌ها» بپیوندد، بلکه تبدیل‌شدنِ او قرار است در همین روز اتفاق بیُفتد.

یکی از ویژگی‌های شاخصِ رویکرد داستان‌گوییِ گیلیگان این است که او از پلانِ نخستِ هر سکانس، به‌صورتِ غیرعلنی مضمون و کشمکشِ آن سکانس (یا حتی کُل اپیزود) را زمینه‌چینی می‌کند. برای مثال، به یاد بیاورید اپیزود ششم را که به کارآگاه‌بازیِ کارول برای پرده‌برداری از رازِ شیرهای پاکتیِ محبوبِ ذهنِ جمعی اختصاص داشت؛ اپیزودی که با نمایی از شیر خوردنِ یکی از ملحق‌شده‌ها در بیمارستان آغاز می‌شد. این موضوع درباره‌ی پلانِ آغازینِ سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزودِ نُهم نیز صادق است. این اپیزود با نمایی از آسمانی آغاز می‌شود که یکدست آبی است؛ با این تفاوت که در یک سوی قاب، تکه‌ابری تنها دیده می‌شود و در سوی دیگر، هواپیمایی ردی سفید از خود به جا می‌گذارد. آن ابرِ تنها نماینده‌ی کوسیمایوست که در محاصره‌ی این آبیِ فراگیر قرار دارد. و به‌زودی، این ابر ــ کوسیمایو ــ به‌واسطه‌ی ویروسی که هواپیما حمل می‌کند، محو می‌شود و به این آبیِ یکدست، به ذهن جمعی، می‌پیوندد.

اما از سکانسِ افتتاحیه که بگذریم، اجازه بدهید حضورِ هردو رنگِ آبی و زرد را در طولِ فصلِ اولِ سریال مرور کنیم. با رنگِ زرد شروع کنیم: در اپیزود اول، کارول پس از پایان تور امضای کتاب، وقتی با هلن تنها می‌شود، یک کُتِ زرد به تن دارد؛ نشانه‌ای از این‌که او در حضور هلن می‌تواند فردیتِ خود را بروز دهد. اما این کُتِ زرد روی لباسی آبی‌رنگ پوشیده شده است. معنایش این است که کارول حتی در حضورِ هلن نیز کاملاً با ابرازِ فردیت‌اش راحت نیست، خودسانسوری می‌کند و می‌کوشد در ملأعام همرنگ جماعت بماند. مثلاً به‌خاطر بیاورید که کارول در پاسخ به یکی از طرفدارانِ آنلاین‌اش که پُرسیده بود، منبع الهامِ شخصیت رابان چه کسی بوده، برای مخفی نگه داشتنِ هویتِ جنسیِ واقعی‌اش، از جُرج کلونی نام می‌بَرد. بنابراین، آبی حذف نمی‌شود و حتی در خلوتِ کارول با هلن نیز بخشی از شخصیتش باقی می‌ماند. به‌عنوانِ یک نمونه‌ی دیگر، در صحنه‌هایی که کارول برای دیگر بازمانده‌ها ویدیو ضبط می‌کند و در ستایش فردیت سخنرانی می‌کند، او را با کت زرد می‌بینیم؛ چون این ویدیوها شورش و طغیانی علیه جمع‌گراییِ ذهن جمعی‌اند. نمونه‌ی دیگر در اپیزود هشتم است: وقتی زوشا کارول را به غذاخوری بازسازی‌شده‌ی محبوبش از دورانِ جوانی‌اش می‌بَرد، نه‌تنها همه‌ی نیمکت‌ها زردرنگ‌اند، بلکه کارول می‌گوید نخستین رُمانش را روی کاغذهای زرد می‌نوشته. و سرانجام مانوسوس ــ فردگراترین قهرمان سریال ــ در طول اپیزود هشتم، ماشینی زرد دارد، دستمال‌گردنی زرد به گردن می‌بندد و پس از ترخیص از بیمارستان نیز سوار آمبولانسی زرد می‌شود.

حالا می‌رسیم به رنگ آبی؛ نخست این‌که در اپیزود هشتم، زوشا به کارول می‌گوید سیاره‌ی کپلر ــ جایی که سیگنال از آن سرچشمه می‌گیرد ــ سیاره‌ای است که سطحش به‌طور کامل با اقیانوسی آبی پوشیده شده. این‌که منبعِ ویروسِ ذهن جمعی کاملاً در رنگ آبی غرق شده، از لحاظ سمبلیک با عقل جور درمی‌آید. علاوه‌براین، هر وقت که سریال خودِ سیگنال را به تصویر می‌کشد، آن را در بستری آبی‌رنگ نشان می‌دهد: در اپیزود اول، پس‌زمینه‌ی مانیتوری که سیگنال برای اولین‌بار کشف می‌شود، آبی است؛ پس‌زمینه‌ی ویدیویی که آن مقامِ دولتی از آن برای توضیحِ سازوکارِ ویروس برای کارول استفاده می‌کند، آبی‌رنگ است؛ پس‌زمینه‌ی جان سینا در ویدیویی که دلیلِ آدم‌خواریِ اعضای ذهنِ جمعی را برای کارول توضیح می‌دهد نیز آبی‌رنگ است. نمونه‌ی دیگر این است که نه‌تنها کارول برای نخستین‌بار پاکت شیر را در یک سطل زباله‌ی آبی پیدا می‌کند، بلکه لوگوی کارخانه‌ی تولیدکننده‌ی آن نیز آبی است. درهای انباری که ذهنِ جمعی از آن برای نگه‌داری از مُردگان استفاده می‌کنند نیز آبی است. خودِ اعضای ذهن جمعی هم اغلب لباس‌های آبی به تن دارند (از جمله کسی که ظرفِ حاویِ ویروس را به روستای کوسیمایو منتقل می‌کند)؛ اما این نکته به‌ویژه درباره‌ی زوشا و خودروی آبی‌رنگش صادق است. در اپیزود هفتم نیز راننده‌ای که به مانوسوس آب تعارف می‌کند، سوارِ یک ماشینِ آبی است. حتی این جزئیات تا جایی پیش می‌رود که کارول برای ثبتِ تمام اطلاعات مربوط به ذهن جمعی روی تخته وایت‌بُرد، از ماژیک آبی استفاده می‌کند. صندلی‌های خالی هواپیمایی که کارول در اپیزود سوم سوار آن می‌شود، به رنگ آبی هستند؛ و هواپیمای ریاست‌جمهوری متعلق به آقای دیاباته ــ فردی که بیش از هر کس دیگری از ذهن جمعی استقبال کرده ــ نیز آبی است.

بااین‌حال، یکی از دلایلی که گاه معنای واقعی آبی و زرد را با هم خِلط می‌کنیم، این است که نسبتِ شخصیت‌ها با رنگ‌ها بسته به فضایِ ذهنی و انگیزه‌هایشان تغییر می‌کند. برای مثال، کارول در اپیزود هشتم لباس آبی می‌پوشد، چون این اپیزود درباره‌ی اغواشدنِ تدریجی او توسط زوشا و، در سطحی کلان‌تر، توسط ذهن جمعی است. در سوی مقابل، برخی از اعضای ذهن جمعی که کارول با آن‌ها تعامل دارد، لباس زرد به تن دارند؛ برای مثال، در پایانِ اپیزود سوم، مرد جوانی که کارول در بیمارستان از او درباره‌ی درخواستِ بمب اتم سؤال می‌کند، یا فردی به نام لَری که کارول نظرِ هلن درباره‌ی کتاب‌هایش را از او جویا می‌شود؛ این افراد لباسِ زرد به تن دارند، نه به این معنا که ذهن جمعی واقعاً دارای فردیت است، بلکه به این خاطر که آنها از نگاهِ کارول چنین به نظر می‌رسند. یا بهتر است بگوییم: اعضای ذهن جمعی برای فریبِ کارول، خود را دارای فردیت جلوه می‌دهند و لباسِ زردشان بازتابِ همین «فردیتِ قلابی» است.

یا به‌عنوان یک مثالِ دیگر: در اپیزود هشتم، وقتی کارول از زوشا می‌خواهد خاطرات کودکی‌اش را تعریف کند، این‌که زوشا از میان همه‌ی بستنی‌ها می‌گوید پیش از پیوستن به ذهن جمعی، بستنیِ محبوبش انبه بوده، تصادفی نیست؛ چون انبه میوه‌ای زردرنگ است؛ طبیعی است که یک میوه‌ی زردرنگ علایق شخصی و فردی زوشا را نمایندگی می‌کند. همچنین، در مونتاژ پایانی اپیزود نُهم ــ صحنه‌ی قدم‌زدن کنار ساحل ــ زوشا لباس زرد به تن دارد؛ نه از آن رو که واقعاً فردیت دارد، بلکه چون کارول می‌خواهد باور کند که او فردیت دارد. یا مثلاً در اپیزود دوم، در صحنه‌ای که بازماندگان مشغولِ غذا خوردن‌اند، زوشا لباسی تماماً آبی بر تن دارد. در این نقطه از داستان، کارول هیچ احساسی نسبت به زوشا ندارد، و او را جزئی از ذهنِ جمعی می‌داند. اما صبحِ فردا، آقای دیاباته از کارول اجازه می‌گیرد تا زوشا را با خود به لاس‌وگاس ببرد، زوشا با شلواری زرد دیده می‌شود. این تغییر رنگ نشانه‌ای از این است که نگاهِ کارول نسبت به زوشا تغییر کرده است. در این صحنه است که کارول برای اولین‌بار زوشا را موجودی دارای فردیت می‌بیند؛ به‌ همین خاطر است که زوشا را سرزنش می‌کند که چطور می‌تواند اجازه بدهد که دیگران به آسانی از او سوءاستفاده کنند.

بدین‌ترتیب، به سومین رنگ مهم سریال می‌رسیم: سبز. اگر آبی و زرد را با هم ترکیب کنیم، سبز به دست می‌آید. در اپیزود هشتم، در صحنه‌ای که زوشا کارول را می‌بوسد، کارول لباسی سبزرنگ به تن دارد؛ صبح روز بعد نیز کارول همچنان شلوار سبز به پا دارد و زوشا نیز لباسی سبز بر تن کرده است. دلیلش این است که پس از بوسه، معاشقه و صمیمی‌شدنشان، مرزی که میانِ قلمرو آبی و قلمرو زرد وجود داشت، از بین می‌رود؛ نه‌تنها کارول به‌طور سمبلیک در ذهن جمعی حل می‌شود، بلکه فریب نقش‌بازی‌کردنِ زوشا را هم می‌خورد. در نتیجه، زوشا از نگاه کارول کسی به نظر می‌رسد که نه کاملاً زرد است و نه کاملاً آبی؛ بلکه هم‌زمان، هم جزئی از ذهن جمعی است و هم ظاهراً فردیت دارد. درواقع، کارول به‌قدری گولِ فردیتِ قُلابیِ زوشا را خورده که در اپیزود نُهم از شنیدنِ این‌که زوشا همه‌ی بازماندگان را به یک اندازه دوست دارد، شوکه و ناراحت می‌شود. نمونه‌ی دیگر در ابتدای اپیزود هفتم دیده می‌شود: کارول در راه بازگشت از لاس‌وگاس تی‌شرتی سبز به تن دارد. چرا؟ چون پس از آن‌که می‌فهمد  ذهن جمعی برای سلب فردیتش به رضایت او نیاز دارد، هم از حفظ فردیت خود مطمئن می‌شود و هم تصمیم گرفته است تا از امکانات و مزایایِ ذهنِ جمعی بهره ببرد. به همین دلیل، فردگرایی و جمع‌گرایی به‌طور موقت در وجود کارول به نوعی هارمونی و همزیستی مسالمت‌آمیز می‌رسند ــ هارمونی‌ای که البته تا پایانِ این اپیزود دوام نمی‌آورد.

اما همه‌ی این نمادپردازی‌های مرتبط با رنگ‌های آبی، زرد و سبز، در پایان اپیزود نهم و در سکانسی که کارول از قصدِ واقعی ذهنِ جمعی برای سوءاستفاده از تخمک‌های فریزشده‌اش آگاه می‌شود، به اوج خود می‌رسد. روی لباسِ کارول خطوطی کج‌ومعوج، زیگزاگی و ازهم‌گسیخته نقش بسته‌اند؛ خطوطی که هم آبی‌اند، هم زرد و هم سبز. اگر با رنگی یکدست روبه‌رو نیستیم، دلیلش آن است که با کارولی یکدست نیز روبه‌رو نیستیم: در این لحظه، کارول هم فریب ذهن جمعی را خورده، هم چنان نسبت به این وضعیت تردید دارد و بی‌اعتماد است که زوشا را سؤال‌پیچ می‌کند، و هم به‌قدری احساس خوشبختی می‌کند که خودش اعتراف می‌کند تا پیش از آن سابقه نداشته است. این تنش و کشمکش درونی ــ میان وجوه متناقض و آشفته‌ی شخصیت کارول ــ در قالب همین خطوط رنگارنگِ کج‌و‌معوج، چندپاره و به‌هم‌ریخته، تجسمِ بصری پیدا کرده است.

اما نکته‌ی دیگری که درباره‌ی نمادپردازیِ رنگ باید بدانیم این است که «پلوریبوس» سریالی در ستایشِ فردیت‌گرایی و در نکوهشِ جمع‌گرایی نیست؛ یا حتی برعکس. اتفاقاً ایده‌آلِ سریال که در معنیِ اسمِ لاتین‌اش هم نمود پیدا می‌کند، دستیابی به «کثرت در عینِ وحدت» است. درواقع، در طولِ فصل، بارها به کارول و مانوسوس ثابت می‌شود که فردگراییِ متعصبانه‌ی آن‌ها و باورشان به استقلال و خودکفاییِ مطلق، راه به جایی نمی‌بَرد؛ هر دو، چه از نظر روانی و چه از نظر جسمانی، برای بقا ناگزیر به حضور و یاریِ ذهنِ جمعی نیاز پیدا می‌کنند. درعین‌حال، کلِ سیرِ رواییِ فصل اول را می‌توان در این نکته خلاصه کرد که کارول و مانوسوس تا چه اندازه به یکدیگر وابسته‌اند: مانوسوس برای به‌دست‌آوردنِ انگیزه‌ی لازم جهتِ ترک‌کردنِ کُنج انزوا و انفعالِ خود، به ویدیوی الهام‌بخشِ کارول احتیاج داشت، و به همان اندازه، کارول نیز به فردی بیرون از ذهنِ جمعی نیازمند بود تا بتواند برای نجاتِ دنیا به او تکیه کند. ازاین‌رو، سریال بیش از آن‌که موضعی صِرفاً ضدجمع‌گرایی داشته باشد، نوعی از جمع‌گرایی را ایده‌آل می‌داند که به سرکوبِ تمایزها و تعارض‌های فردی منجر نشود.

به همین خاطر، انتخابِ رنگ‌های آبی و زرد به‌عنوانِ سمبلِ ذهن جمعی و فردیت از این جهت مهم است که آبی و زرد به‌عنوانِ رنگ‌هایی که یکی‌شان رنگ سرد محسوب می‌شود و دیگری رنگ گرم، وقتی در کنار هم گذاشته می‌شوند، تنشِ حرارتی ایجاد می‌کنند. اما درعین‌حال، تضادِ آنها به این معنا نیست که آنها به درد یکدیگر نمی‌خورند و وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، نتیجه تصویری زشت و زننده است؛ بلکه برعکس، همین تفاوت است که امکانِ تکمیل و تقویتِ تأثیرگذاری‌شان را فراهم می‌آورد. آبی و زرد رنگ‌هایی مکمل‌اند، و مکمل‌بودنشان به‌طرز پارادوکسیکالی دقیقاً از رهگذرِ تضادشان ممکن می‌شود. قرار دادن رنگ‌های متضاد، چه در طراحی لباس، چه در دکوراسیون داخلی و چه در سریال‌های تلویزیونی تقریباً همیشه تضمین می‌کند که تصویر برجسته می‌شود و به چشم می‌آید. یکی از دلایلی که این ترکیبِ رنگی از نگاه‌مان تا این حد طبیعی،‌ درست و چشم‌نواز به نظر می‌رسد، تعدادِ زیادِ مواقعی است که تضادِ شدیدِ آبی و زرد در تاریخِ هنر و زندگیِ روزمره به کار رفته است. مثلاً، تابلوی «شبِ پُرستاره»‌ی ونسان ون‌گوگ را در نظر بگیرید که تاریکیِ شب را با رنگِ آبی و روشنایی ماه و ستاره‌ها را با زرد نشان می‌دهد. یا پرچمِ کشور اوکراین را در نظر بگیرید که از دو بخشِ آبی و زرد تشکیل شده است؛ رنگ آبی نشان‌دهنده‌ی آسمان بالای سرِ زمین‌های گسترده است، و رنگ زرد نماد غلاتی است که در مزارع پهناور زیر آن رشد می‌کنند. این موضوع درباره‌ی پرچمِ اتحادیه‌ی اروپا نیز صدق می‌کند که شاملِ یک دایره از دوازده ستاره‌ی طلایی روی زمینه‌ای آبی است (همچنین، دوگانگیِ رنگ آبی و زرد در پرچم قزاقستان و سوئد نیز دیده می‌شود). از لوگوی شرکتِ «آیکه‌آ»، یکی از بزرگ‌ترین فروشندگانِ تخت‌خواب، میز و لوازم خانگی در جهان، که از دو رنگ اصلی آبی و زرد ساخته است تا لوگوی شرکت «وال‌مارت» که اسمِ شرکت با رنگِ آبی در کنار یک جرقه‌ی زردرنگ قرار دارد.

به بیان دیگر، ما انسان‌ها به‌طور شهودی این ترکیب رنگی را به همان اندازه که سیاه و سفید را می‌پسندیم، دوست داریم. «پلوریبوس» نیز دقیقاً از همین منطقِ مکمل‌بودن در عین تضاد به‌طرز درخشانی بهره می‌گیرد. در وهله‌ی نخست، سریال از هارمونیِ توأم با تضادِ آبی و زرد صرفاً به این دلیل بهره می‌برد که این ترکیب، ذاتاً برای چشمِ انسان زیبا و رضایت‌بخش است؛ یعنی برای لذت بردن از نظامِ زیباشناسانه‌ی سریال، ضرورتی ندارد که معنای سمبلیکِ هر رنگ را بدانیم. اما در وهله‌ی دوم، مضمونِ اصلیِ «پلوریبوس» تنشِ بی‌وقفه میان ذهن جمعی و کارول است، و سریال با استفاده از رنگ‌های آبی و زرد، این تنش را در تک‌تک پلان‌ها به شکلی فیزیکی و ملموس تجسم می‌بخشد. از موهای بلوند کارول که با لباسِ آبی‌اش تضاد ایجاد می‌کند، تا سطلِ زباله‌ی آبی‌ و زردی که کارول در آن سقوط می‌کند؛ از مونتاژ خوش‌گذرانیِ کارول و زوشا در اپیزود آخر، جایی که در یکی از نماها آن‌ها را در حال قدم زدن بر مرزی می‌بینیم که آبیِ اقیانوس را از زردیِ ساحل جدا می‌کند، تا گلف‌بازیِ کارول روی پشت‌بام با لباسِ آبی، درحالی‌که ستون‌های زردرنگ ساختمان در پس‌زمینه خودنمایی می‌کنند.

اما از نمادپردازیِ رنگ که بگذریم، به فلش‌فورواردِ افتتاحیه‌ی اپیزود می‌رسیم که ما را به روستایی دوراُفتاده در پرو می‌بَرد که خانه‌ی کوسیمایو است؛ او قبلاً در اپیزود دوم به کارول گفته بود که واقعاً دلش می‌خواهد به ملحق‌شدگان بپیوندد، چون خانواده‌اش این تجربه را بسیار جذاب و دلپذیر جلوه داده بودند. اینجا می‌بینیم که ذهنِ جمعی فرایندِ ادغام کردنِ کوسیمایو درونِ ذهن جمعی را کامل کرده‌اند. مراسمی مُفصل برگزار می‌شود؛ کُلِ روستا گرد هم آمده‌اند تا با سرودِ محلی و حمایت، عزیزشان را به ذهن جمعی اضافه کنند. اما به‌محضِ اینکه تبدیل‌شدنِ کوسیمایو تکمیل می‌شود، همه به‌یک‌باره ساکت می‌شوند و بلافاصله روستا را ترک می‌کنند. آنها به روستا اهمیت نمی‌دهند، به سنت‌ها و آیین‌هایش اهمیت نمی‌دهند و حتی به بُزِ کوچولویِ دوست‌داشتنیِ آسیب‌پذیری که کوسیمایو پیش از تبدیل‌شدنش از آن مراقبت می‌کرد نیز هیچ اهمیتی نمی‌دهند. این مراسم به همان اندازه تشریفاتی، صوری و نمایشی بود که جیمز باند شدنِ آقای دیاباته و پیروزی‌اش در بازی پوکر، یا اعتقاد کارول به این‌که زوشا فقط او را دوست دارد. ذهن جمعی کوسیمایو را متقاعد کرده بودند که پیوستن به آنها به او اجازه می‌دهد زندگیِ موردعلاقه‌اش را ادامه دهد، اما به‌شکلی که او را به همه نزدیک‌تر می‌کند. اما واقعیت این است که آنها پس از تبدیل‌شدن چیزی نیستند جز پهپادهای بی‌صدا. شاید کوسیمایو الان از لحاظ فنی خوشحال باشد، اما او از بهایی که برای این نوع خوشحالی باید می‌پرداخت، بی‌اطلاع بود. تعریفِ ذهنِ جمعی از خوشبختی با تعریفِ کوسیمایو یکسان نیست. سکوتِ ناگهانیِ آشنایانِ کوسیمایو و بی‌اعتناییِ او به بزغاله‌اش که دنبالش می‌دود، هولناک‌ترین و دلخراش‌ترین لحظاتِ کُلِ سریال اینجا را رقم می‌زنند و هیچ شکی درباره‌ی شرارتِ ذهنِ جمعی باقی نمی‌گذارد.

اما آنچه این سکانس را از لحاظ تماتیک جالب می‌کند، این است که درست مثل بسیاری از بهترین داستان‌های علمی‌تخیلی، این سؤال را مطرح می‌کند که: انسان‌بودنِ دقیقاً چه معنایی دارد؟ مسئولِ کستینگ سریال در یکی از مصاحبه‌ها، درباره‌ی انتخاب بازیگرِ نقش کوسیمایو توضیح می‌دهد که وینس گیلیگان به‌طور مشخص از آن‌ها خواسته بود بازیگری را پیدا کنند که به زبان کِچوآ صحبت کند؛ زبانی نسبتاً ناشناخته که عمدتاً در میانِ جوامع بومیِ ساکن مناطق کوهستانی پرو رواج دارد. این‌که گیلیگان برای نمایش شرارت ذهن جمعی سراغ آخرین بازمانده‌ی مردمِ روستایی دوراُفتاده در پرو می‌رود، کاملاً عامدانه و معنادار است. در این‌جا با مردمی مواجه‌ایم که آن‌چه با تبدیل‌شدنِ آخرین بازمانده‌شان از دست می‌دهند، به‌شدت عینی و ملموس می‌شود: این مردم زبانِ بومیِ منحصربه‌فردِ خودشان را دارند، آیین‌ها و سنت‌های محلی، آوازها، فرهنگ، تاریخ، اسطوره‌ها، آثار هنری و شیوه‌ی زیستِ خاص خودشان را دارند. به همین دلیل، تماشای محوشدنِ یک‌باره‌ی تمام این جهانِ فرهنگی ــ بی‌آن‌که کسی باقی بماند تا حامل یا پاسدار آن باشد ــ به‌طور ویژه‌ای تکان‌دهنده و هراس‌آور است. ناپدیدشدنِ تمام آن جزئیاتی که هویت این مردم را از دیگر جوامع جهان متمایز می‌کرد، واقعاً مو به تن آدم سیخ می‌کند. این سکانس همچنین به یکی از ایده‌هایی بازمی‌گردد که پیش‌تر به آن اشاره کرده بودیم: جمله‌ی مانوسوس خطاب به ذهن جمعی ــ «شما نمی‌تونین چیزی به من بدین، چون هرچی دارین دزدیه» ــ بار معنایی ضداستعماری داشت. در این‌جا، بهتر از هر جای دیگری می‌توان عملکرد ذهن جمعی را به‌مثابه نیرویی استعمارگر دید؛ نیرویی که نه‌فقط تفاوت‌های فردی، بلکه کلیتِ فرهنگ‌ها را نیز همسان و یکدست می‌کند.

اما فراتر از این خوانش‌ها، به‌نظر می‌رسد این سکانس پرسشی بنیادی‌تر درباره‌ی سرشت انسان مطرح می‌کند: اساساً فرهنگ چه کارکردی دارد؟ هدف از داشتن فرهنگ چیست؟ نکته‌ی مهم این است که انگیزه‌ی ذهن جمعی برای نابودکردن فرهنگ مردم کچوآ از خصومت شخصی نمی‌آید؛ یعنی ذهنِ جمعی نمی‌گوید باید فرهنگِ این مردم را نابود کنم چون از قیافه‌شان خوشم نمی‌آید. ذهنِ جمعی این فرهنگ را نابود می‌کند، چون ذاتاً موجودی است که فرهنگ برایش به امری زائد و بلااستفاده تبدیل شده است. مسئله این است که میان هر انسان و انسان دیگر، شکافی بنیادین و عبورناپذیر وجود دارد. هرچقدر هم تلاش کنیم، نمی‌توانیم تجربه‌ی درونی و احساسات شخصیِ دیگری را دقیقاً همان‌گونه که خودِ او تجربه می‌کند، احساس کنیم. از دل همین ناتوانی است که هنر، فرهنگ، زبان، آیین‌ها و اسطوره‌ها پدید می‌آیند؛ همه‌ی آن‌ها تلاشی‌اند برای پُرکردنِ این فاصله. شاید هیچ‌یک نتواند این شکاف را به‌طور کامل از میان بردارد، اما این تنها کاری است که از دست ما برمی‌آید. این‌ها همگی ابزارهایی‌اند برای آن‌که این جداییِ ذاتی میان ما ــ حتی اگر موقتی ــ کمرنگ شود و بتوانیم خود را جزئی از یک «کُل» احساس کنیم: حس تعلق به یک فرهنگ، همذات‌پنداری با شخصیت‌های یک سریال، تشویق جمعی یک تیم در استادیوم، یا اسطوره‌هایی که حقیقت‌های ازلی و ابدی بشر را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند؛ همه‌ی این‌ها به‌طور طبیعی از نیاز ما برای پُل‌زدن بر همان شکاف بنیادینی سرچشمه می‌گیرند که میان هر خودآگاهی وجود دارد. پس اگر بپرسیم فرهنگ اساساً چرا لازم است، پاسخ این است: برای امکانِ تجربه‌ی وحدت و باهم‌بودن. و حالا می‌توان فهمید چرا فرهنگ برای ذهن جمعی امری زائد و بی‌مصرف است؛ زیرا آن شکاف و فاصله، در مورد ملحق‌شدگان دیگر وجود ندارد. آن‌ها مستقیماً به احساسات یکدیگر دسترسی دارند و در نتیجه، نیازی نمی‌بینند که از طریق هنر و فرهنگ، حس تعلق به یک کلِ واحد را برای خود بسازند.

همان‌طور که گیلیگان بارها در سریال‌های «دنیای بریکینگ بد» نشان داده بود، او از فلش‌فوروارد بهره می‌گیرد تا به‌وسیله‌ی پیش‌آگاهی مخاطب از مقصدی اجتناب‌ناپذیر و مُقدرشده که کاراکترها به سمتش حرکت می‌کنند، تک‌تک لحظاتِ زمانِ حال آنها را با تعلیق و تنشی دراماتیک باردار کند. این تکنیک به‌ویژه درباره‌ی کارول مصداق دارد، کسی که در زمان حال کاملاً فریبِ ذهن جمعی را خورده است. اولین نکته‌ی جالب درباره‌ی او این است که در طولِ این اپیزود با یک کارولِ وارونه‌شده نسبت به آنچه از ابتدای فصل به خاطر داریم مواجهیم. کارول در این اپیزود دقیقاً به یکی از همان آدم‌هایی تبدیل شده است که زمانی از آن‌ها متنفر بود. نشانه‌های این تغییر در دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها به‌روشنی دیده می‌شود. مثلاً در صحنه‌ای که کارول و زوشا نزدیک‌شدن آمبولانسِ مانوسوس را در تلویزیون می‌بینند، زوشا به کارول می‌گوید: «لازم نیست اینجا بمونی، کارول؛ کاملاً به خودت مربوطه.» این جمله دقیقاً بازتاب همان چیزی است که ذهن جمعی هنگام ورود کارول به لاس‌وگاس به آقای دیاباته گفته بود: «ما داریم می‌ریم، ولی اگه دوست داری می‌تونی باهامون بیای.» پاسخ کارول هم از همان جنس است: «طرف از پاراگوئه کوبیده اومده؛ حقشه که ببینمش.» پاسخ دیاباته در آن موقعیت نیز مضمونی مشابه داشت: «نمی‌تونم همچین کاری باهاش بکنم».

در ادامه، وقتی کارول و مانوسوس زیر چتر و در بیابان با هم گفت‌وگو می‌کنند و مانوسوس ذهن جمعی را پدیده‌ای شرورانه می‌داند، کارول در دفاع از آن می‌گوید: «تا حالا سعی کردی باهاشون حرف بزنی؟ شاید یه چیزهایی یاد گرفتی.» این دقیقاً همان استدلالی است که بازمانده‌ها پیش‌تر، در جلسه‌شان داخل هواپیمای ریاست‌جمهوری، خطاب به خودِ کارول مطرح کرده بودند: «تا حالا ازشون پرسیدی پیوستن به ذهن جمعی چه حس‌وحالی داره؟» نمونه‌ی دیگر به مسئله‌ی مالکیت برمی‌گردد. در اپیزود دوم، آقای دیاباته که نسبت به ملحق‌شده‌های خودش حس مالکیت دارد، تصور می‌کند این نگاه درباره‌ی کارول هم صدق می‌کند و از او می‌پرسد آیا اجازه می‌دهد زوشا را با خود به لاس‌وگاس ببرد یا نه. پاسخ کارول آن‌جا روشن بود: «اون که مالِ من نیست، هر کاری می‌خوای بکن.» اما حالا در این اپیزود، وقتی کارول می‌فهمد زوشا همان‌قدر که او را دوست دارد، مانوسوس را هم دوست دارد، آزرده می‌شود و می‌گوید: «تو هم‌صحبت و همراهِ منی؛ تو مالِ منی.». این تغییر در نسبت کارول با مسئله‌ی بی‌اعتمادی هم تکرار می‌شود. در اپیزود دوم، او در جلسه‌ی هواپیما خواستار خاموش‌کردن دستگاه ضبط صدای اتاقِ جلسه می‌شود؛ در اپیزود ششم نیز به ذهن جمعی اعتماد ندارد و به‌جای پُست کردنِ مدارکِ آدم‌خواری‌شان، خودش شخصاً به لاس‌وگاس سفر می‌کند. اما حالا، در این اپیزود، کارول کسی است که نگرانی مانوسوس درباره‌ی شنودِ صدایشان با موبایل را جدی نمی‌گیرد.

این وارونگی درباره‌ی رفتنِ کارول با زوشا هم صادق است: در اپیزود ششم، وقتی کارول پیشنهاد می‌‌دهد که قصد دارد در لاس‌‌وگاس بماند، آقای دیاباته با آن مخالفت می‌کند، چون ماندنِ کارول به این معناست که آقای دیاباته به اعضای ذهن جمعی دسترسی ندارد. حالا، در اپیزود آخر هم، وقتی مانوسوس باعثِ فراری دادنِ ذهنِ جمعی می‌شود، کارول هم آلبکرکی را با آنها ترک می‌کند. همین الگو در شوخیِ دنباله‌دارِ لاکشمی، زن هندی، هم دیده می‌شود. پیش‌تر، کارول سه بار باعثِ تشنج کردنِ ذهن جمعی شده بود؛ یا به‌دلیل طغیان و نپذیرفتن وضعیت موجود، یا به‌خاطر تزریق مواد بیهوشی به زوشا که ذهن جمعی را به گریه انداخت. اما این‌که این بار لاکشمی به‌اشتباه تصور می‌کند کارول عامل تشنج ملحق‌شده‌ها بوده، معنا‌دار است. چون این‌بار، کارول کسی است که جلوی فردِ دیگری را ــ که در نتیجه‌ی شورش علیه وضعِ موجود موجب تشنج ذهن جمعی شده ــ می‌گیرد. همین جابه‌جایی نقش، یکی دیگر از چیزهایی است که نشان می‌دهد کارول حالا به یکی از آدم‌هایی بدل شده که در ابتدای سریال از آنها بیزار بود.

یکی دیگر از تمهیداتی که سریال از آن برای نمایش غریبه‌شدنِ کارول استفاده می‌کند، به اسمش مربوط می‌شود. در جریانِ گفت‌وگوی کارول و مانوسوس با استفاده از موبایل، بار دیگر می‌بینیم یکی از مؤلفه‌های کلیدیِ داستان‌گویی وینس گیلیگان از دنیای «بریکینگ بد» به «پلوریبوس» راه پیدا کرده است. در سریال‌های گیلیگان، نام و شیوه‌ی خطاب‌کردن شخصیت‌ها همیشه نقشِ دراماتیک و تماتیکِ مهمی ایفا می‌کنند. درواقع، شاید آیکونیک‌ترین و میم‌شده‌ترین لحظه‌ی تاریخِ «بریکینگ بد» جایی است که والتر وایت می‌گوید: «اسممو بگو»، و طرف حسابش پاسخ می‌دهد: «تو هایزنبرگی»، و والت تأیید می‌کند. یا نمونه‌ی دیگر، شخصیت جیمی مک‌گیل است که مجموعه‌ای از نام‌ها و هویت‌های مستعار دارد: جیمی قالتاق، ساول گودمن، ویکتور، جین تاکوویک، جادوگر و چارلی هاسل. این‌که جیمی در هر موقعیت خود را با کدام نام معرفی می‌کند، یا دیگران او را با چه اسمی خطاب می‌کنند، همیشه معنادار است. اپیزود «حاملِ پول» را به یاد بیاورید که وقتی جیمی مسئولیت جابه‌جایی پول کارتل را می‌پذیرد، مدام زیر لب جمله‌ی «یو سوی آبوگادو» (من وکیلم) را تکرار می‌کند، چون با پذیرفتن این نقش، احساس می‌کند هویت سابق‌اش را از دست می‌دهد و با تکرار این جمله می‌کوشد به خود ثابت کند که هنوز همان وکیلِ سابق است.

از همین تمهید در اپیزود نهم «پلوریبوس» نیز به‌شکلی ظریف بهره‌برداری می‌شود. هر بار که مانوسوس کارول را با نام «کارول استورکا» خطاب می‌کند، اپلیکیشن ترجمه‌ی موبایل تمام گفته‌های او را به انگلیسی برمی‌گرداند، اما وقتی نوبت به نام کارول می‌شود، اعلام می‌کند: «کلمه یا نامِ ناشناخته». این اتفاق بدون استثنا تکرار می‌شود؛ هر بار که نام کارول در گوشی شنیده می‌شود، دستگاه به‌جای شناسایی آن به‌عنوانِ نامِ یک فرد، بر «ناشناخته‌بودن»‌اش تأکید می‌کند. این تمهید، راهی هوشمندانه برای نمایش فرایند ازدست‌رفتنِ فردیت کارول است؛ به‌ویژه اگر در نظر بگیریم که در جهان «پلوریبوس»، نام انسان‌ها نخستین و مهم‌ترین نشانِ تمایز آنهاست. به همین دلیل است که کارول هر بار با یکی از ملحق‌شده‌ها گفت‌وگو می‌کند، از او می‌پُرسد پیش از پیوستن به ذهن جمعی چه نامی داشته؛ چون برای خودِ ذهن جمعی، نام‌ها عملاً بی‌معنا و زائد هستند. بنابراین، ناتوانیِ اپلیکیشن ترجمه در شناسایی «کارول استورکا» به‌عنوان نام یک فرد، به بهترین شکل نشان می‌دهد که کارول چگونه هویت سابق‌اش را از دست داده و به‌طور سمبلیک یکی از افرادِ بی‌نام‌ونشانِ حل‌شده در دلِ ذهن جمعی فروکاسته شده است.

اما سؤال این است: چرا کارول تا این حد فریبِ ذهن جمعی را خورده است؟ اولین دلیل این است که ذهن جمعی چیزی را در اختیارش می‌گذارد که یا همیشه از او دریغ شده بود، یا خودش ناچار بوده از خودش دریغ کند. ما با شخصیتی طرفیم که در نوجوانی، مادرش ــ کسی که دوستش داشت و به او اعتماد داشت ــ تلاش کرده بود با فرستادنش به کمپِ تبدیل‌درمانی «اصلاحش» کند. زخمِ روانی‌ای که از آن تجربه‌‌ی تروماتیک برجا مانده، آن‌قدر عمیق است که کارول حتی در بزرگسالی هم نتوانسته با هویتِ واقعیِ خودش آشتی کند. ترس از طردشدن به‌خاطر گرایش جنسی‌اش باعث شده رابطه‌اش با همسرش را از چشم عموم پنهان نگه دارد و حتی در کتاب‌هایی که می‌نویسد هم خودسانسوری می‌کند و از بازتاب‌دادنِ صریحِ هویت جنسی‌اش پرهیز می‌کند. علاوه‌براین، در پایانِ اپیزود سوم، کارول در توصیفِ این‌که افرادِ ملحق‌شده به ذهنِ جمعی چه حسِ زیبایی را تجربه می‌کنند، می‌گوید: پیوستن به ذهنِ جمعی شبیه به قدم‌زدن در جنگل زیرِ نَم‌نَمِ باران است؛ شبیه به راه رفتن در غروب خورشید در سواحلِ کرواسی؛ یا شبیه به نوشیدن قهوه در آبراه‌های آمستردام. اما کارول در لابه‌لای تمامِ مثال‌هایی که برای توصیفِ خوشبختی می‌آورد، درنهایت به یک تصویرِ مشخص و شخصی می‌رسد: احساسِ رضایت و خوشحالی شبیه به خوابیدن زیر چند پتوی کُلفت در یک هتلِ یخی در نروژ نیز است. در چهره‌ی کارول در هنگامِ گفتنِ این جمله، پشیمانی و حسرتی از این جنس دیده می‌شود که چرا تا پیش از مرگِ هلن، به خودش اجازه نداده بود تا واقعاً قدر زندگیِ مشترک‌اش با هلن را بداند.

اما بعد از آخرالزمان، همه‌چیز تغییر می‌کند. ذهن جمعی نه‌تنها زوشا را آگاهانه انتخاب و «مهندسی» کرده بود تا بیشترین تطابق را با سلیقه و ترجیحات کارول، به‌عنوان یک معشوقه‌ی ایده‌آل، داشته باشد، بلکه زندگی مشترک با زوشا فرصتی به کارول می‌دهد تا آن زیستی را تجربه کند که سال‌ها برایش به یک عقده‌ی فروخورده تبدیل شده بود. آزادی و رهایی‌ای که کارول پس از بازگشتِ زوشا حس می‌کند، از این ناشی می‌شود که نه‌تنها همه‌ی آدم‌های روی کره‌ی زمین می‌دانند او همجنس‌گراست، بلکه هیچ‌یک با این واقعیت مشکلی ندارند و با تمام وجود و از صمیم قلب، او را می‌پذیرند. البته این تحول به‌آسانی اتفاق نیفتاد. کارول باید چهل روز را در تنهایی می‌گذراند تا از لاکِ دفاعی‌اش بیرون بیاید؛ تا اول به خودش و بعد به دیگران اعتراف کند که بدون زوشا، بدون حضور دیگران، نمی‌تواند زندگی کند. باید آن‌قدر تنها می‌ماند تا بفهمد که انزواطلبی و انسان‌گریزی‌اش چیزی جز یک مکانیزم دفاعی برای جلوگیری از آسیب بیشتر نبوده است. باید شهامتِ این‌که در آغوشِ زوشا گریه کند را به‌دست می‌آورد و بالاخره به بغضی را که سال‌ها در گلویش به سنگ تبدیل شده بود، اجازه‌ی ترکیدن بدهد. در نهایت، همان‌طور که شخصیتی مثل آقای دیاباته به‌خاطر تجربه‌نکردنِ رفاه و نازونعمت در زندگی قبلی‌اش فریبِ جذابیت‌های ذهن جمعی را می‌خورد، این منطق به شکلی دیگر درباره‌ی کارول هم صدق می‌کند.

کارول کسی است که از کودکی یاد گرفته هویت واقعی‌اش را سرکوب کند، چون ممکن است پذیرفته نشود. حالا، به‌لطفِ ذهن جمعی‌ای که از گرایش جنسی‌اش خبر دارد و از او حمایت می‌کند، این فرصت را پیدا کرده تا بدون خودسانسوری و بدون آن دیوارهایی که همیشه دور خودش می‌کشید، همان زندگی دونفره‌ای را تجربه کند که می‌توانست روزی با هلن داشته باشد، اما این‌بار با زوشایی که اتفاقاً در ایفای نقشِ هلن و پُر کردنِ خلاء ناشی از غیبتِ او در زندگیِ کارول موفق بوده است. به همین دلیل است که زندگی مشترکِ کارول با زوشا تا این اندازه اغواکننده به نظر می‌رسد. ما با شخصیتی طرفیم که آن‌قدر با خودش آشتی کرده که می‌تواند صادقانه به زوشا بگوید: «تا حالا این‌قدر در زندگی احساسِ خوشبختی نکرده‌‌ام.» این همان کسی است که نمی‌تونست از اقامت در هتلِ یخی لذت ببرد، و مدام زور می‌زد تا از هتل ایراد بگیرد و این تجربه‌ی استثنایی را برای خودش زهرمار کند، چون بلد نبود به خودش اجازه‌ی خوشحال‌بودن بدهد. حالا تصور کنید کارول باید تا چه اندازه التیام یافته باشد که از آن فردِ منفی‌بافی که در فلش‌بک‌ دیده بودیم، به کسی بدل شده باشد که قدرِ تک‌تک لحظاتی را که با زوشا سپری می‌کند، می‌داند و شیرینی‌شان را با تمام وجود مزه‌مزه می‌کند.

اما بخش تراژیک، دردناک و طعنه‌آمیزِ ماجرا این است که کارول به‌محض غلبه کردن بر ترومای بنیادین زندگی‌اش ــ فرستاده شدن به کمپ تبدیل‌درمانی؛ به‌محضِ خراب کردنِ تمامِ دیوارهایی که دور خود کشیده بود، به‌محض اینکه خودش را از لحاظ عاطفی برهنه می‌کند و دوباره به خودش اجازه می‌دهد که در حضور دیگران شکننده و آسیب‌پذیر باشد، به‌محض اینکه به خودش اجازه می‌دهد که طعمِ خوشحالی را بچشد؛ به‌محضِ این‌که زخم‌های روانی‌اش کمی التیام می‌یابند، ناگهان متوجه می‌شود که چه؟ متوجه می‌شود که رابطه‌اش با زوشا، تکرارِ همان رابطه‌ای است که با مادرش داشته. همان‌طور که در نوجوانی، کسی که بیشتر از هرکسِ دیگری به او اعتماد داشت ــ مادرش ــ سعی می‌کرد فردیتِ کارول را سلب کند و این کار را با توجیهِ «چون دوستت دارم» انجام می‌داد، حالا تاریخ دوباره تکرار شده است: زوشا، کسی که کارول فکر می‌کرد بیشتر از همه می‌تواند به او اعتماد داشته باشد (چون ذهنِ جمعی از دروغ گفتن عاجز است)، اعتراف می‌کند که در تمام این مدت توطئه کرده بودند تا با استفاده از تخمک‌های فریز‌شده‌ی کارول، فردیتش را از بین ببرند؛ و خوش‌گذرانی‌های دونفره‌اش با کارول نیز چیزی نیست جز این‌که کارول را تا وقتی که ویروس آماده می‌شود، سرگرم نگه دارد. نه به این دلیل که او را دوست ندارد، بلکه دقیقاً به این دلیل که دوستش دارد.

رِی سیهورن در مصاحبه‌ها درباره این صحنه گفته است: «کارول در این لحظه احساسِ حماقت می‌کند؛ خودش را ملامت می‌کند که چرا به خود اجازه دادم گاردم را پایین بیاورم، چرا اجازه دادم از لاک دفاعی‌ام بیرون بیایم، چطور به خود اجازه دادم عشق، لذت و خوشبختی را تجربه کنم.» در طول این اپیزود، کارول ممکن است در برخی لحظات احمق به نظر برسد، به‌خصوص زمانی که هشدارهای مانوسوس درباره‌ی شرارت ذهن جمعی را جدی نمی‌گیرد. اما این «ساده‌لوحی» کاملاً منطقی است، چون پذیرفتن حرف‌های مانوسوس به معنای اعتراف کارول به این است که با اعتماد کردن به زوشا و برهنه کردن خود از لحاظ عاطفی، فریب خورده است. او نمی‌تواند بپذیرد که تاریخ دوباره برایش تکرار شده. درست همان‌طور که لاکشمی نمی‌تواند تغییر کردن پسرش را بپذیرد ــ چون در این صورت باید با حقیقتِ مرگِ احتمالیِ او روبه‌رو شود و عمداً خود را به نفهمی می‌زند، پذیرفتن هشدارهای مانوسوس نیز می‌تواند حبابِ توهمِ او را بترکاند و دروغِ کاذب اما تسکین‌بخشِ رابطه‌‌اش با زوشا را برملا کند. البته علاوه‌بر تمام این مسائل، خاطره‌ی چهل روز انزوای شدید که کارول را تا مرز خودکشی پیش برد، همچنان در ذهن او بسیار تازه و زنده است. آخرین‌باری که کارول تلاش کرد با ذهن جمعی مقابله کند و شکست خورد، تنبیه او چهل روز تنها ماندن بود. از همین رو، بخشی از بی‌تفاوتی کارول نسبت به پیشنهاد مانوسوس برای نجات دنیا ناشی از این واقعیت است که او از تلاش قبلی‌اش به‌قدری سرخورده شده است که دیگر تحملِ تنهایی مجدد را ندارد.

اما این بدین معنی نیست که کارول کاملاً با این وضعیت کنار آمده است. در نقدِ اپیزود هشتم گفتم که کارول خوب می‌داند از نظر اخلاقی هیچ‌وقت نمی‌تواند واقعاً با ذهنِ جمعی کنار بیاید. مثل وقتی که در اپیزود قبل فهمید پیشخدمت موردعلاقه‌اش از آن سر دنیا به آنجا منتقل شده بود تا او را خوشحال کند. این حقیقت مثل پُتک روی سرِ کارول فرود می‌آید: شاید فردیتِ خودش در امان باشد، اما این امنیت به بهای قربانی‌شدنِ استقلالِ دیگران تأمین شده است، و این برایش منزجرکننده است. این مسئله درباره‌ی سکانسِ مکالمه‌ی نهاییِ کارول و زوشا در اپیزود نُهم هم صادق است، اما با یک تفاوتِ تعیین‌کننده: کارول از زوشا می‌پرسد: آیا قبل از پیوستن به ذهن جمعی پارتنری داشته یا نه؟ خودِ پرسیدن این سوال به خودی‌خود نشان می‌دهد که وضعیت هنوز از لحاظ اخلاقی برای او مسئله‌دار است و می‌خواهد خیال خودش را از این بابت راحت کند و رابطه‌اش با زوشا را بدون عذابِ وجدان ادامه دهد. تفاوت تعیین‌کننده اما در اینجاست که وقتی زوشا جواب مثبت می‌دهد، کارول می‌پرسد: «چه بلایی سر طرف اومد؟»

نکته این است که کارول برای اشاره به پارتنر سابق زوشا از ضمیر خنثی که جنسیت‌اش مشخص نیست، استفاده می‌کند. حتی قبل از گفتن این ضمیر، مکث کوتاهی می‌کند تا کلمه را با دقت انتخاب کند. دلیلش این است که کارول نمی‌خواهد بداند زوشا دگرجنس‌گرا بوده یا هم‌جنس‌گرا. اگر معلوم شود پارتنرِ قبلی زوشا مرد بوده و زوشا هم‌جنس‌گرا نیست، رابطه‌ی کارول با زوشا از لحاظ اخلاقی مسئله‌دار خواهد شد؛ چون در آن صورت، رابطه‌اش با زوشا به این معناست که او گرایش جنسی خودش را به زوشا تحمیل کرده است. تناقض درونی کارول همین است: از یک طرف، او نسبت به کاری که انجام می‌دهد شک و تردیدِ اخلاقی دارد و به همین دلیل سوال را مطرح می‌کند، اما از طرف دیگر، آن‌قدر از بودن با زوشا لذت می‌برد که نمی‌خواهد اطلاع از گرایش جنسی زوشا باعث شود رابطه‌شان به خطر بیفتد. به همین دلیل، او سوال را می‌پُرسد، اما آن را طوری مطرح می‌کند که پاسخِ زوشا خطری برای رابطه‌شان نداشته باشد. از سوی دیگر، زوشا هم به اندازه کافی باهوش است که جنسیت پارتنر سابق خود را مبهم نگه دارد.

در اپیزود هفته‌ی گذشته، کارول تلاش کرد میانِ کسب اطلاعاتِ درباره‌ی ذهنِ جمعی با انگیزه‌ی بازگرداندن جهان به وضعِ سابق‌اش و داشتنِ هم‌صحبت و معشوقه‌ای در قالبِ زوشا ــ که تنهایی‌اش را تسکین می‌داد ــ تعادلی برقرار کند. تا زمانی که ذهنِ جمعی نتواند او را برخلافِ میلش وادار به پیوستن به آنها کند، امکانِ نوعی آتش‌بس یا مصالحه میانِ دو طرف وجود داشت. پس، به نظر می‌رسید که هر دو طرف به بن‌بست رسیده‌اند. کارول می‌دانست که بدونِ فراری دادنِ ذهنِ جمعی ــ امری که ناگزیر به تنهاییِ دوباره‌اش می‌انجامید ــ نمی‌تواند تحقیقاتش را پیش ببرد؛ و در سوی مقابل، غریزه‌ی ذهنِ جمعی به آن حکم می‌کرد که تا زمانِ جلبِ رضایتِ کارول، از خوشبختیِ او اطمینان حاصل کند (در آن مقطع هنوز از توطئه‌ی آنها برای سرگرم نگه داشتنِ کارول، هم‌زمان با انجام آزمایش‌ها بر تخمک‌های فریز‌شده‌اش، اطلاعی نداشتیم). به لطفِ حضورِ زوشا، کارول در نوعی زندگیِ ایستایِ بی‌اصطکاک و عاری از کشمکش فرو رفته بود. بااین‌حال، ورودِ مانوسوس یادآوریِ تلخی برای کارول است؛ نه فقط از این جهت که مأموریتِ اصلی‌اش ــ مأموریتی که در نتیجه‌ی وابستگیِ فزاینده‌اش به ذهنِ جمعی به حاشیه رانده شده بود ــ دوباره به او یادآوری می‌شود، بلکه از آن رو که بار دیگر نشان می‌دهد انسانیت، انسانیتِ واقعی، امری دشوار و پیچیده است.

در نظر بگیرید که در ابتدای فصل، کارول احتمالاً فکر می‌کرد جذبِ سایرِ بازماندگان برای تشکیل تیمی به‌منظور نجات جهان کار آسانی خواهد بود؛ اما تُندخویی و بی‌اعتنایی‌اش به احساسات دیگران موجب شد طرد شود و حتی دیگران گروه چتی تشکیل دادند که او به آن دعوت نشده بود. اکنون نیز با ورودِ مانوسوس ــ که اگر از کارول لجوج‌تر و یک‌دنده‌تر نباشد، کمتر نیست ــ درگیری، کشمکش و اختلاف‌نظر ناگزیر وارد زندگی کارول می‌شود. اما از نظرِ «پلوریبوس» کشمکش و تعارض میانِ دو خودآگاهی، عنصرِ برسازنده‌ی انسانیتِ واقعی است؛ و نجاتِ جهان از نیرویی که همه‌چیز را به توده‌ای یکدست و همسان فرو می‌کاهد، تنها از رهگذرِ همدلیِ دو خودآگاهی با یکدیگر و طی‌کردنِ فرایندِ دشوارِ غلبه بر اختلاف‌ها و بی‌اعتمادی‌ها امکان‌پذیر می‌شود. لحظه‌ای که کارول و مانوسوس برای برقراری ارتباط ناچار می‌شوند از اپلیکیشنِ ترجمه‌ی موبایل استفاده کنند، برایم تداعی‌گرِ افسانه‌ی بُرج بابل بود؛ روایتی که معمولاً به‌مثابه‌ی داستانی درباره‌ی مجازاتِ انسان بازگو می‌شود. بنابر این روایت، انسان‌ها که در آغاز به زبانی واحد سخن می‌گفتند، در اوجِ غرورِ خود تصمیم گرفتند برجی بسازند که به آسمان برسد و از این طریق برای خود نامی دست‌وپا کنند. خدا، که بیم آن داشت انسانِ تک‌زبان دیگر با هیچ مانعی روبه‌رو نشود، نه‌تنها برج را فرو ریخت، بلکه زبان‌ها را نیز پراکنده و مغشوش ساخت تا انسان‌ها دیگر نتوانند یکدیگر را بفهمند و دچار اختلاف شوند.

داستان بُرجِ بابل اسطوره‌ای از جنسِ آدم و حوا است، از این منظر که انسان‌ها در آغاز در وضعیتی ایده‌آل قرار دارند، اما با عبور از مرزِ خدا–انسان، مستوجبِ مجازات شده و به جهانِ فانی بازگردانده می‌شوند. با‌این‌حال، نکته‌ی قابل‌تأملِ ماجرا است که در «پلوریبوس»، بشریت به‌واسطه‌ی سیگنالِ بیگانه، بار دیگر در وضعیتی قرار گرفته که انسان‌ها پیش از ساختنِ برجِ بابل در آن به سر می‌بُردند. در جهانِ این سریال، با بشریتی یکدست مواجهیم که بر مانعی به‌نامِ تکثرِ زبان‌ها و فرهنگ‌ها غلبه کرده و به اُرگانیسمی واحد با هدفی واحد بدل شده است؛ همان‌گونه که اتحادِ انسان‌ها در اسطوره‌ی برجِ بابل در خدمتِ ساختِ آن سازه‌ی عظیم بود، در این‌جا نیز این اتحادِ بی‌سابقه در خدمتِ برپا کردنِ یک سازه‌ی اعجاب‌انگیزِ دیگر ــ یک آنتنِ غول‌آسا ــ قرار می‌گیرد.

بااین‌همه، بدیهی است که وینس گیلیگان تک‌زبان‌بودنِ انسان‌ها در اسطوره‌ی برجِ بابل را وضعیتی ایده‌آل نمی‌داند که انسان حسرتِ بازگشت به آن وضعیتِ نخستین را داشته باشد. گیلیگان دلتنگِ آن وضعیت نیست؛ چراکه در غیر این صورت، جهانِ تازه‌ای را که ذهنِ جمعی بنا کرده است بی‌هیچ شک و شبهه‌ای به‌مثابه‌ی بهشتی یوتوپیایی به تصویر می‌کشید. درست برعکس، او کشمکش، اختلاف، و تنوع و تکثرِ زبانی و فرهنگیِ برآمده از فروپاشیِ برجِ بابل را نه به‌منزله‌ی سقوط یا مجازاتی الهی، بلکه به‌عنوانِ موهبتی بنیادین تلقی می‌کند. اگر چنین نبود، انقراضِ روستای کوسیمایو، و محو شدنِ فرهنگ و زبانِ مردمانش، با چنین انرژی شوم و هولناکی به تصویر کشیده نمی‌شد. از نظرِ گیلیگان، بشریتی که ــ مانند ذهنِ جمعی ــ به توده‌ای واحد، همگن و بی‌تمایز فروکاسته می‌شود، انسانیت‌اش را از دست می‌دهد، و به صورت یک نا-انسانِ بیگانه درمی‌آید. در مقابل، او یکی از انسانی‌ترین و بنیادی‌ترین ویژگی‌های معرفِ بشریت را در تلاشِ دو انسان برای برقراری ارتباطی فراتر از مرزهای زبانیِ خود می‌بیند؛ تلاشی که نه به‌مثابه‌ی مجازاتی الهی، بلکه باید به‌عنوانِ والاترین دستاوردِ انسان فهم شود. این‌که دو نفر از دو جهانِ کاملاً متفاوت بتوانند وارد گفت‌وگو شوند و بر سرِ تحققِ هدفی مشترک به تفاهم برسند.

البته این حرف‌ها به این معنا نیست که با پیوستنِ کارول به مانوسوس در پایانِ اپیزود، اختلافاتِ ایدئولوژیک و فلسفیِ آنها حل‌و‌فصل شده است. برای مثال، در اغلب بحث‌هایی که درباره‌ی این اپیزود مطرح شده، کارول به‌عنوان مقصرِ اصلیِ دعوا و اختلاف میان او و مانوسوس معرفی می‌شود؛ برداشتی که البته تا حد زیادی درست است. مانوسوس دقیقاً در مقطعی واردِ زندگیِ کارول می‌شود که کارول، با این تصور که کاملاً تنها مانده، به‌شدت به ذهن جمعی وابسته شده، به آن‌ها تکیه کرده و فریب‌شان را خورده است. بااین‌حال، نباید فراموش کنیم که مانوسوس نیز به همان اندازه در شکل‌گیری این اختلاف مُقصر است. در نقد اپیزود هفتم، مفصل درباره‌ی این موضوع صحبت کرده بودیم که مانوسوس یک کاتولیکِ مؤمن و متعهد است؛ از نامش که «خدا با ماست» معنی می‌دهد، تا خوابیدنش در کلیسا. اما در این اپیزود، وجه تاریک و مسئله‌دارِ این دینداری خودش را نشان می‌دهد. جایی که مانوسوس صریحاً به کارول می‌گوید اصلاً ملحق‌شدگان را «آدم» حساب نمی‌کند. سرنوشت آن‌ها برایش اهمیتی ندارد، چون به‌زعم او این افراد دیگر چیزی جز کالبدهایی تهی از روح نیستند. بی‌پرده می‌گوید: «این خل‌وضع‌ها روحِ همه رو دزدیدن؛ اگه نشه درستشون کرد، همون بهتر که بمیرن.»

گیلیگان با شخصیت مانوسوس، یکی از تیپ‌های آشنای آثار زامبی‌محور را وارونه می‌کند. احتمالاً بارها این تیپ را دیده‌ایم: شخصیتی که پس از زامبی‌شدنِ عزیزانش، نمی‌تواند بپذیرد آنها مُرده‌اند و ساده‌لوحانه اصرار دارد که روح عزیزانش هنوز در بدن این جنازه‌های متحرک وجود دارد؛ بنابراین باید زامبی‌ها را پیدا شدن راهی برای نجات‌شان و بازگرداندنشان به وضعِ سابقشان، زنده نگه داشت. معمولاً چنین شخصیت‌هایی با انکار مرگ عزیزان‌شان، یا خودشان را به فنا می‌دهند یا دیگران را. یکی از معروف‌ترین نمونه‌ها، شخصیتِ هرشل در سریال «مردگان متحرک» است که آشنایان و همسایگانِ زامبی‌شده‌اش را در طویله‌ی مزرعه‌اش نگه می‌کند، به‌هوای این‌که شاید روزی بتواند راهی برای درمانشان پیدا کند. اگر «پلوریبوس» یک سریال زامبی‌محورِ متعارف بود، احتمالاً حق را به مانوسوس می‌داد و کارول را به‌خاطرِ این باور که می‌توان آدم‌های به‌اصطلاح زامبی‌شده را به حالت اول برگرداند، مجازات می‌کرد. اما «پلوریبوس» از همان ابتدا یک سریالِ زامبی‌محورِ متعارف نبوده است. به همین دلیل، در این‌جا روایت عملاً جانبِ کارول را می‌گیرد.

در این میان، مطرح‌شدن مفهوم «روح» اهمیت ویژه‌ای دارد. اگر به تاریخ نگاه کنیم، می‌بینیم نهادهای مذهبی بارها و بارها با ادعای «نگرانی برای روح دیگران»، خود را صاحبِ حقیقت مطلق دانسته‌اند و سپس، به‌راحتی دیگران را ــ به‌بهانه‌ی گمراه‌‌شدنِ یا آلوده‌بودن روح‌شان ــ مستحق خشونت جلوه داده‌اند. نسل‌کشیِ بومیان آمریکا به‌دست مهاجران اروپایی، دقیقاً با همین منطق توجیه می‌شد: این‌که روح این «کفار» در جهنم خواهد سوخت، پس ما وظیفه داریم ــ حتی اگر با زور ــ آن‌ها را نجات دهیم. به همین دلیل، این جنبه از شخصیت مانوسوس باید گوشه‌ی ذهن‌مان بماند. به‌احتمال زیاد، در فصل دوم بیش از پیش به آن پرداخته می‌شود و بسط پیدا می‌کند. به‌نظر من، همین مسئله یکی از عواملی است که نمی‌گذارد همکاری کارول و مانوسوس بی‌دردسر پیش برود. چون با وجود این‌که کارول در پایان به مانوسوس ملحق می‌شود و هر دو بر ضرورتِ نجات دنیا توافق دارند، اختلاف‌شان بر سر «چگونگیِ نجات دنیا» همچنان پابرجاست.

بااین‌همه، در همین مدتِ کوتاهی که مانوسوس و کارول باهم تعامل دارند، روشن می‌شود که مانوسوس جفتِ ایده‌آلی برای کارول است (البته نه به معنای عاشقانه‌اش). دلیلش این است که کارول دو ویژگی شخصیتیِ دافعه‌برانگیز دارد و به نظر می‌رسد مانوسوس دقیقاً طوری طراحی شده که هم بتواند با این ویژگی‌ها کنار بیاید و هم آنها را به چالش بکشد. از یک‌سو، مانوسوس آن‌قدر صادق، رُک و بی‌تعارف است که اگر کارول حرف بی‌ربط بزند یا به هر دلیلی خودش را به نفهمی بزند، بی‌درنگ و بدون رودربایستی این موضوع را به او گوشزد می‌کند. از سوی دیگر ــ و شاید مهم‌تر از همه ــ مانوسوس آدم زودرنجی نیست. او ظرفیت و جنبه‌ی لازم را دارد تا با تندی و گستاخی‌های کارول کنار بیاید. برای مثال، وقتی با بشکن‌زدن با کارول حرف می‌زند و کارول این رفتار را توهین‌آمیز تلقی می‌کند، مانوسوس به خودش نمی‌گیرد و بلافاصله رفتارش را اصلاح می‌کند. بدین‌‌ترتیب، مانوسوس در آنِ واحد هم به‌عنوان فردی صادق و بااراده ــ که حتی لحظه‌ای از هدفش منحرف نمی‌شود ــ همان کسی است که کارول، به‌ویژه در طول این اپیزود که از لحاظ عاطفی سردرگم و آشفته است، به او نیاز دارد تا تمرکزش را حفظ کند؛ و هم فردی صبور و باهوش است که حتی پس از آن‌که کارول اسلحه به رویش می‌کشد و او را در صندوق عقب حبس می‌کند، دلخور نمی‌شود و قیدِ همراهی با او را نمی‌زند. سریال‌های وینس گیلیگان بیش از هر چیز به‌خاطر زوج‌هایشان و شیمیِ جذابی که میان آن‌ها شکل می‌گیرد، شناخته می‌شوند؛ و با استناد به همین زمانِ کوتاهی که کارول و مانوسوس را کنار هم می‌بینیم، می‌توان پیش‌بینی کرد که این دو نیز در فصل دوم به جمع مفرح‌ترین و پیچیده‌ترین زوج‌های گیلیگان اضافه شوند.

اما پیش از این‌که کارول با پیوستن به مانوسوس زوجِ تازه‌ای را شکل بدهد، او باید موقتاً به وظیفه‌اش پشت کند. این دوره کارکردِ سمبلیکِ مهمی در قوسِ شخصیتی کارول ایفا می‌کند. در این اپیزود، کارول اشاره می‌کند که ذهنِ جمعی او را چهل روز تنها گذاشته بوده. این عدد تصادفی نیست و در اسطوره‌ها و روایت‌های مسیحی بارِ نمادین بسیار پُررنگی دارد. یکی از مشهورترین نمونه‌ها، داستان طوفان نوح است که بارش باران و سیل به مدت چهل روز طول می‌کشد. یا به‌عنوان یک نمونه‌ی دیگر: وقتی موسی برای دریافت دَه فرمان به بالای کوه سینا می‌رود و چهل شبانه‌روز روزه می‌گیرد. همین الگو درباره‌ی الیاسِ پیامبر هم تکرار می‌شود؛ وقتی حکومت به دنبال کشتنش است، او فرار می‌کند و چهل روز در بیابان سرگردان است تا خدا به او می‌گوید رسالتش هنوز کامل نشده. به طور کلی، عدد چهل در اسطوره‌های دینی معمولاً نماد گذر از یک آزمون الهیِ سخت است؛ آزمونی که اگر فرد از آن سربلند بیرون آید، دچارِ دگرگونی درونی می‌شود و تجربه‌ای شبیه پالایش و بازسازی را پشت‌سر می‌گذارد. اما مثالی که به طور ویژه با قوس شخصیتی کارول در «پلوریبوس» همخوانی دارد، ماجرای «وسوسه‌ی مسیح» است.

براساسِ روایتِ کتاب مقدس، عیسی مسیح پیش از آغازِ رسالت علنی‌اش، به بیابان یهودیه می‌رود و به مدت چهل روز روزه می‌گیرد. در این مدت، شیطان سراغش می‌آید و او را وسوسه می‌کند. وینس گیلیگان معمولاً در مصاحبه‌هایش سعی می‌کند به‌جای مخاطب سریال را تفسیر نکند؛ نه خیلی درباره‌ی تم‌های داستانی توضیح می‌دهد و نه دقیقاً می‌گوید چرا بعضی تصمیم‌ها را در روایت گرفته است. بااین‌حال، در یکی از مصاحبه‌ها، گیلیگان پشت کردنِ کارول به وظیفه‌اش برای نجاتِ دنیا و تصمیمش برای رفتن با زوشا را با این جمله توصیف می‌کند: «این لحظه حکمِ آخرین وسوسه‌ی مسیحِ کارول را دارد». منظور او از «آخرین وسوسه‌ی مسیح» فیلمِ مارتین اسکورسیزی به همین نام است. در روایتِ انجیل، مسیح در طولِ آن چهل روزی که در بیابان تنهاست، با موفقیت دربرابرِ وسوسه‌های شیطان مقاومت می‌کند. اما در فیلمِ اسکورسیزی، با یک روایتِ موازی طرفیم: این‌که چی می‌شد اگر مسیح وقتی روی صلیب بود، به‌جای مرگ، فریبِ شیطان را می‌خورد، به این نتیجه می‌رسید که برای نجاتِ دنیا لازم نیست خودش را قربانی کند، زنده می‌ماند، با زنِ موردعلاقه‌ش ازدواج می‌کرد، یک زندگیِ عادی می‌داشت و خوشبخت می‌شد.

این دقیقاً همان سرگذشتی است که برای کارول هم اتفاق می‌اُفتد. کارول، ناجیِ دنیا، در طولِ تنهاییِ چهل روزه‌اش در بیابان‌های آلبکرکی اگر مانوسوس نماینده‌ی عیسی مسیحِ روایتِ کلاسیکِ انجیل باشد ــ کسی که ذره‌ای در وظیفه‌اش برای نجاتِ دنیا شک نمی‌کند و همه‌ی رنج‌ها و ریاضت‌های این آزمون الهی را به جان می‌خرد ــ کارول هم عیسی مسیح است، اما از آن نوعِ همدلی‌برانگیزتری که در فیلمِ اسکورسیزی می‌بینیم؛ مسیحی که به‌جای این‌که قهرمانی بی‌نقص باشد، با وسوسه‌های مختلف از جمله ترس، تردید، افسردگی، تزلزل در پذیرش وظیفه و شهوت دست‌و‌پنجه نرم می‌کند؛ مسیحی که قبل از پذیرفتنِ کاملِ مسئولیت‌اش برای ازخودگذشتگی در راهِ نجاتِ دنیا، دچار لغزش می‌شود و وسوسه‌ی داشتنِ یک زندگیِ عادی، عاشقانه و آرام با زنِ موردعلاقه‌اش، او را برای لحظه‌ای از مسیرِ قهرمانانه‌اش منحرف می‌کند.

بااین‌حال، نباید فراموش کرد که گرچه بازگشتِ کارول با بمب اتم برای نجات دنیا در نگاهِ اول ممکن است پیروزمندانه و قهرمانانه به نظر برسد ــ و تا حدی همین‌طور هم هست ــ اما بیش از آن، نشان‌دهنده‌ی شکستِ اخلاقیِ اوست. کارول به‌راحتی به سؤالِ مانوسوس که می‌پرسد: «دختر را می‌خواهی یا دنیا را؟» پاسخ می‌دهد. او عملاً جواب می‌دهد که: «گور پدرِ دنیا». و گور پدرِ تمام مردمِ دنیا که فردیت‌شان سلب شده، تا من بتوانم بهترینِ زندگیِ ممکن را همراه با معشوقه‌ام داشته باشد. تنها کاری که تا آخرِ عمرم می‌خواهم انجام بدهم این است که درحالِ تماشای آب‌تنی کردنِ معشوقه‌ام، کتاب بخوانم؛ دوست دارم با او اسکی بروم؛ دوست دارم لبِ ساحل قدم بزنیم، خلاصه، کِیفِ دنیا را ببریم. کارول در این لحظه کاملاً بی‌اعتنا به حسِ مسئولیت‌پذیری و وظیفه‌شناسی‌ای است که در اپیزود قبل او را وادار کرده بود تا پس از اطلاع از سرنوشت پیشخدمت موردعلاقه‌اش، با انزجار آنجا را ترک کند. گرچه این تزلزل در انجام وظیفه با توجه به چیزی که از روانشناسیِ کارول می‌دانیم کاملاً منطقی است و همان چیزی است که او را به شخصیتی پیچیده بدل می‌کند، اما این هم حقیقت دارد که در پایانِ این اپیزود، تصمیمِ نهاییِ کارول برای نجات دنیا نه از سرِ ازخودگذشتگی، بلکه کاملا از یک جای خودخواهانه نشأت می‌گیرد. به محض اینکه کارول متوجه می‌شه که فردیت‌اش، استقلال و حریم شخصی‌اش، به خطر اُفتاده، تصمیم می‌گیرد تا به رابطه‌اش با زوشا پایان بدهد و به مانوسوس بپیوندد.

اما در پایان می‌خواهم درباره‌ی عنصری مهم اما دست‌کم‌گرفته‌شده‌ در اپیزودِ آخر صحبت کنم که دست می‌گذارد روی یکی از مضامینِ اصلی فصل اولِ سریال؛ چه عنصری؟ تابلوهایی که روی دیوارِ خانه‌ی همسایه‌ی کارول دیده می‌شود؛ همان خانه‌ای که مانوسوس در آنجا ساکن می‌شود. اجازه بدهید توضیح بدهم: وقتی مانوسوس وارد خانه‌ی همسایه‌ی کارول می‌شود، او بعد از این‌که مدت‌ها در برابرِ ذهنِ جمعی مقاومت کرده بود، بالاخره پا به فضایی می‌گذارد که در نهایت تحت‌کنترلِ آنهاست. این ذهن جمعی است که این خانه را قابل‌سکونت نگه داشته است: همان‌طور که کارول به مانوسوس می‌گوید، این خانه هم برق دارد، هم آب و هم مواد غذایی. همه‌ی این امکانات به‌لطفِ ذهن جمعی وجود دارند. بااین‌حال، مانوسوس بلافاصله می‌گوید که احساس خوبی نسبت سکونت در این خانه ندارد. او به کارول می‌گوید: «این خانه، خانه‌ی تو نیست. خانه‌ی منم نیست. نمی‌تواند آن‌جا بماند». قضیه فقط درباره‌ی این نیست که تصرف‌کردنِ خانه و زندگیِ افرادِ دیگری که به ذهن جمعی اضافه شده‌اند، از لحاظ اخلاقی درست نیست؛ قضیه این است که ساکن‌شدن در این خانه و استفاده از امکاناتی که ذهنِ جمعی برایت فراهم می‌کند، به‌معنی پذیرفتنِ این است که حالا به ذهنِ جمعی تکیه کرده‌ای و واردِ بازیِ آنها شده‌ای.

آخه مسئله از این قرار است؛ همان‌طور که در نقدهای گذشته هم گفتم، قوی‌ترین سلاحِ ذهنِ جمعی این است که چطور واقعیت را برای بازماندگان دست‌کاری می‌کند؛ چطور می‌تواند با هدف راضی و منفعل‌ نگه داشتنِ بازماندگان، واقعیت را به همان شکلی که آنها دوست دارند در بیاورند. همه‌چیز برای ذهنِ جمعی حکمِ استیج یک تئاتر را دارد. درست مثل انتخابِ زوشا به‌عنوان بازیگری که بیش از همه به شخصیتِ رابان شباهت داشت و حتی با چهره‌پردازی، این شباهت را پررنگ‌تر کردند. یا کافی است به این فکر کنیم که ذهنِ جمعی چگونه یکی از سکانس‌های تیپیکِ فیلم‌های جیمز باند را صرفاً برای خوشحال‌کردنِ آقای دیاباته بازسازی می‌کند. همین منطق درباره‌ی ساکنانِ روستایِ کوسیمایو هم صدق می‌کند؛ مردمی که به‌شکلی متقاعدکننده نقشِ کسانی را بازی می‌کردند که انگار هنوز به فرهنگ و آیین‌های محلی‌شان پایبندند. در اپیزود هشتم، وقتی کارول به غذاخوریِ بازسازی‌شده‌ی محبوب‌اش قدم می‌گذارد، گویی به داخلِ لوکیشنِ فیلم‌برداریِ یک فیلم یا دکورِ ساخته‌شده برای یک نمایشِ تئاتر قدم گذاشته است. به بیان دیگر، ذهنِ جمعی برای هرکدام از سیزده بازمانده یک «نمایشِ ترومنِ» ویژه و منحصربه‌فرد طراحی کرده‌اند. حالا این موضوع درباره‌ی خانه‌ی همسایه‌ی کارول که مانوسوس در آن ساکن می‌شود نیز صدق می‌کند؛ این خانه هم یکی دیگر از دکورهای این نمایشِ تئاتر است.

این نکته را می‌توان در انتخابِ تابلویی که روی دیوارِ این خانه آویزان است، دید (به تصویرِ بالا نگاه کنید). همان‌طور که در تصویرِ بالا می‌بینید، در این نما، یک پوستر خارج از فوکوس دیده می‌شود که روی آن عبارتِ «ترستون، شعبده‌بازِ بزرگ؛ نمایشِ شگفتی‌های جهان» نوشته شده است. جالب است بدانید که هاوارد ترستون یکی از بزرگ‌ترین و مشهورترین شعبده‌بازانِ آمریکا در اوایلِ قرن بیستم بود که با نمایش‌های عظیم‌اش که مبتنی‌بر توهم و خطای دید بود، در سراسرِ کشور برنامه اجرا می‌کرد. این پوسترِ به‌خصوصی که در خانه‌ی همسایه‌ی کارول دیده می‌شود، تصویری از ترستون را نشان می‌دهد که جمجمه‌ای را در دست گرفته و روی آن این جمله نوشته شده: «آیا ارواح بازمی‌گردند؟» در همین حین، در اطراف شعبده‌باز بخار و ارواح در هوا در چرخش‌اند. پس، نمایشی که این پوستر تبلیغِ آن را می‌کند، درباره‌ی استفاده از ترفندها و حقه‌های شعبده‌بازانه برای تبدیلِ امرِ نادیدنی به چیزی دیدنی است. در اینجا، ذهن جمعی در حکمِ ترستونِ شعبده‌باز است. آنها کسانی هستند که تمام واقعیت را مثل یک نمایشِ شعبده‌بازی صحنه‌پردازی و دکورسازی کرده‌اند. آنها کسانی هستند که جریانِ اطلاعات را کنترل می‌کنند و تصمیم می‌گیرند که چه چیزی باید دیده شود و چه چیزی باید پنهان بماند. اما مانوسوس یک مخاطبِ ساده‌لوح و فریب‌خورده‌ی نمایشِ آنها نیست. درواقع، در نمای مورد نظر، جایی که مانوسوس از پنجره‌ی خانه به بیرون نگاه می‌کند، پوسترِ ترستونِ شعبده‌باز پشتِ سر او قرار دارد. این چینش تصویری نشان می‌دهد که مانوسوس در این لحظه دارد به چه چیزی می‌اندیشد: او به‌خوبی آگاه است که در صحنه‌ی یک نمایشِ شعبده‌بازی ایستاده؛ نمایشی که اجراکنندگانش اعضای ذهنِ جمعی‌اند. او به‌هیچ‌وجه فریبِ آنها را نخورده است.

اما در این خانه، پوسترِ دیگری هم هست که اهمیتِ ویژه‌ای دارد (به تصویرِ زیر نگاه کنید). در صحنه‌ای که کارول گفت‌وگویِ مانوسوس و زوشا را قطع می‌کند، این پوستر در پشت‌سرِ این دو دیده می‌شود. این پوستر به شعبده‌بازِ مشهورِ دیگری تعلق دارد به نام «الکساندر» که به یک «گویِ غیبگو» مُجهز است. الکساندر نامِ هنری کلود الکساندر کانلین بود؛ شعبده‌باز، فالگیر، ذهن‌خوان و غیبگویی که در اوایلِ قرن بیستم  فعالیت می‌کرد و یکی از پُردرآمدترین چهره‌های عرفانیِ زمانه‌ی خودش به‌شمار می‌رفت. پوستری که از او در سریال استفاده شده، عمداً حال‌وهوایی رازآلود و اگزوتیک دارد؛ پوستری که تماماً بر ایده‌ی ذهن‌خوانی و دانشِ پنهان طراحی شده است، با نوشته‌های دُرشت و اغراق‌آمیزی که می‌گویند: «همه‌چیز را می‌داند، همه‌چیز را می‌بیند، همه‌چیز را بازگو می‌کند». همچنین، گوی بلورینی را نشان می‌دهد که الکساندر با چشمانی خیره درون آن نگاه می‌کند؛ این گوی توسط دستی اسکلتی نگه داشته شده و در داخل آن صحنه‌هایی از زندگی مردم به تصویر کشیده شده است. پیام پوستر چنین است: «من می‌توانم کُل زندگی تو را ببینم، می‌توانم در زمان بنگرم و چیزهایی را ببینم که از دید خودت پنهان است».

نکته‌ این است؛ این پوستر در سکانسِ درستی مورد استفاده قرار گرفته است. در این سکانس، شاهد مکالمه‌ی زوشا و مانوسوس هستیم؛ زوشا نماینده‌ی ذهنِ جمعی است و مانند یک غیبگو از همه‌چیز مطلع است، حتی چیزهایی که خودِ کارول فراموش کرده است. در سوی دیگر، مانوسوس قرار دارد که زوشا را به اینجا فراخوانده و او را بازجویی می‌کند تا به تمام اطلاعات لازم درباره‌ی کارول دست پیدا کند. درواقع، کمی بعدتر خودِ زوشا به کارول می‌گوید: «ازمون سؤالاتِ صریح و موشکافانه‌ای پرسید. خیلی دقیق و مُصر بود.» وقتی کارول می‌پرسد: «زوشا، چی بهش گفتی؟»، مانوسوس، درحالی‌که پوسترِ الکساندر خارج از فوکوس روی شانه‌ی راست‌اش دیده می‌شود، با نگاهی خیره جواب می‌دهد: «همه‌چی». به بیان دیگر، مانوسوس نه تنها فریب نمایشِ شعبده‌بازی ذهنِ جمعی را نمی‌خورد، بلکه خودش وارد عمل می‌شود و با پرسیدنِ سؤالاتِ درست از ذهنِ جمعی به تمام دانش پنهانی دست پیدا می‌کند که آن‌ها فراتر از محدودیت‌های زمان و مکان در اختیار دارند.

پس، این دو پوستر دو چیز را درباره‌ی ذهنِ جمعی به ما می‌گویند: ذهن جمعی در آن واحد اُستادِ شعبده‌بازی و اُستادِ غیبگویی است. و آگاهیِ مانوسوس از این دو ویژگی‌شان است که بهش امکان می‌دهد بدون اُفتادن در دام یکی از حقه‌های شعبده‌بازانه‌شان، از تواناییِ ذهن جمعی در «دانستن، دیدن و بازگو کردنِ همه‌چیز» به نفعِ خودش استفاده کند. بعد از این‌که مانوسوس به اطلاعاتِ لازم دست پیدا می‌کند، خود به شعبده‌باز تبدیل می‌شود. به این صورت که او یکی از اعضای ذهنِ جمعی را که ریک نام دارد، فرامی‌خواند، سرش فریاد می‌زند، باعثِ تشنج کردنِ او می‌شود و سپس برای بیرون کشیدنِ ریک از درونِ ذهن جمعی در گوشش زمزمه می‌کند. همان‌طور که گفتم، مانوسوس کمی قبل‌تر اعضای ذهن جمعی را به‌عنوان افرادی توصیف کرده بود که کالبدشان از روح خالی شده است. علاوه‌براین، روی پوسترِ «ترستون شعبده‌باز» این سؤال نوشته شده بود: «آیا ارواح بازمی‌گردند؟» پس در این صحنه‌ی به‌خصوص، مانوسوس دقیقاً در تلاش است تا به همین سؤال پاسخ بدهد: آیا می‌شود با ارواحِ گم‌شده‌ی بدن‌های پیوسته به ذهنِ جمعی ارتباط برقرار کرد و آنها را به کالبدهای خالی‌شان بازگرداند؟ به بیان دیگر، مانوسوس به‌معنای واقعی کلمه در حال اجرای مراسمِ احضار روح است! و البته او تنها به این دلیل قادر به انجام این کار است که اکنون دانش لازم را در اختیار دارد. او از کسی که می‌توانست پشت پرده‌ی توهم‌ها و حقه‌های ذهنِ جمعی را ببیند، تبدیل شده است به کسی که آن‌قدر با این حقه‌ها آشناست که بتواند نمایشِ خودش را اجرا کند.

این نکته، ما را می‌رساند به مکالمه‌ی نهاییِ کارول و زوشا. در این صحنه، کارول بالاخره از نمایشی که ذهنِ جمعی در تمامِ این مدت داشته برای او اجرا می‌کرده، آگاه می‌شود؛ نمایشی با عنوانِ «کارول و زوشا تا ابد به خوبی و خوشی زندگی می‌کنند»؛ و کارول با سرک کشیدن به پُشت‌پرده از تمام حقه‌ها و ترفندهای شعبده‌بازانه‌ای که باعث می‌شدند این نمایش این‌قدر طبیعی و متقاعدکننده جلوه کند، روبه‌رو می‌شود. اما کارول چگونه موفق می‌شود پشت‌پرده را ببیند؟ به‌وسیله‌ی پُرسیدن سؤالاتِ صریح و موشکافانه. این موضوع ما را می‌رساند به یکی از مهم‌ترین ایده‌های کُلِ سریال: «دریافتِ پاسخ مهم نیست؛ آنچه اهمیت دارد پُرسیدنِ سؤالاتِ درست است». به بیان دیگر، اگر سؤال به‌درستی مطرح نشده باشد، پاسخِ درست بی‌فایده است، و یادگیری این‌که کدام سؤالات اهمیت دارند از صرفاً رسیدن به پاسخ مهم‌تر است. بدین‌ترتیب، در «پلوریبوس»، مفهوم «پرسیدن سؤالات نادرست» به‌عنوان یکی از مضامینِ اصلی داستان مطرح می‌شود که با محدودیت‌های ادراک انسانی و ماهیت حقیقت و دانش مرتبط است. سریال نشان می‌دهد که تمرکز صرف روی «پاسخ‌ها» به سؤالات سطحی یا جانبدارانه، اغلب باعث می‌شود حقایق عمیق‌تر و معنادارتر پنهان بمانند.

پس، مسئله این است که حتی وقتی به‌ظاهر فکر می‌کنیم در جست‌وجوی حقیقت هستیم، ممکن است درواقع به بیراهه کشیده شویم. این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی کارول صادق است. برای مثال، نگاه کنید کارول چگونه برای کشفِ رازِ پاکت‌های شیر کاراگاه‌بازی کرد، اما درنهایت فهمید که با پرسیدنِ سؤالات درست و موشکافانه می‌توانست خیلی زودتر و راحت‌تر به جواب برسد. این موضوع درباره‌ی اطلاعاتی که کارول درباره‌ی ذهنِ جمعی روی تخته‌ی وایت‌بوردش نوشته نیز صدق می‌کند. ذهنِ جمعی با این اطلاعات مشکلی ندارد، چون این داده‌ها حاصلِ پرسیدنِ سؤالات نادرست هستند و تنها توهم نزدیکی به حقیقت را ایجاد می‌کنند. به این ترتیب، ذهنِ جمعی هم‌زمان که به دنبال راهی برای مبتلا کردن کارول با استفاده از تخمک‌های فریز‌شده‌اش است، این حس را در او تقویت می‌کند که دارد برای نجات دنیا تلاش می‌کند، و او را با کارآگاه‌بازی بی‌خطرش، سرگرم نگه می‌دارد. در مقابل، سؤالِ واقعی که کارول باید در طول این مدت می‌پرسید و نهایتاً در پایان این اپیزود از زوشا می‌پرسد، این است: آیا غیر از مغزاستخوان، راه دیگری برای مبتلا کردن او وجود دارد یا نه؟ اما کارول دیر این سؤال را می‌پرسد، چون همان‌طور که پیش‌تر توضیح دادم، پرسیدن سؤال درست به پاسخی منجر می‌شود که دروغِ تسکین‌بخش زندگی‌اش را بَرملا می‌کند. بنابراین، مسئله فقط این نیست که برای مقابله با ذهنِ جمعی باید مهارت پرسیدن سؤالات درست، و نقدِ بی‌وقفه‌ی دانشی که در اختیار داریم را داشته باشیم؛ بلکه مهم‌تر از آن، داشتنِ شهامتِ پذیرفتنِ پاسخ‌های تلخ و دشواری است که این سؤالات به همراه می‌آورند.