نقد سریال VisionQuest | انسانی که می‌خواست رُبات باشد!

به گزارش فیلمزی، در اپیزودِ اولِ سریال «ویژن‌کوئست»، شخصیتِ ویژنِ سفید می‌گوید: «سال‌ها گذشته. دیگه تویِ رادارِ هیچ‌کس نیستم. همه‌ی سازمان‌های دولتی، حتی سازمان سورد، از پیدا کردنم ناامید شدن. نه دشمنی دنبالمه، نه آشنایی... حتی یه انتقام‌جو هم دیگه دنبالِ ویژن نمی‌گرده.» این دیالوگ، فراتر از توصیفِ وضعیتِ شخصی ویژن، معنایی فرامتنی پیدا می‌کند. انگار سازندگان سریال، از زبان ویژن، از جایگاه خودِ این سریال در منظومه‌ی سینمایی و تلویزیونی مارول سخن می‌گویند. مسئله این است که «ویژن‌کوئست» دنباله‌ای است بر «وانداویژن»؛ نخستین سریالِ تلویزیونیِ استودیویِ مارول که وقتی در سال ۲۰۲۱ پخش شد، نه‌تنها برنده‌ی جایزه‌ی اِمی شد، بلکه از همان ابتدا معیارهای تازه‌ای برای بخشِ تلویزیونیِ نوپایِ مارول تعیین کرد. «وانداویژن» با بهره‌گیری از موفقیتِ سه فازِ نخستِ دنیای سینمایی مارول، به سریالی تبدیل شد که تماشای اپیزودهایِ هفتگی‌اش برای مخاطبان به رویدادی ضروری بدل شده بود.

البته، «وانداویژن» از لحاظ فنی نخستین تجربه‌ی دنیای سینمایی مارول در عرصه‌ی تلویزیون نبود. پیش از آن، سریال‌هایی مثلِ «مأموران شیلد» و «مأمور کارتر» از شبکه‌ی تلویزیونی اِی‌بی‌سی روی آنتن می‌رفتند. نت‌فلیکس نیز با سریال‌هایی نظیرِ «دردویل» و «جسیکا جونز»، گوشه‌ای نسبتاً مستقل از این جهانِ مشترک را شکل داده بود. بااین‌حال، این سریال‌ها آشکارا در حاشیه‌ی روایتِ اصلی قرار داشتند. «وانداویژن» نخستین‌بار این مسئولیت را بر دوشِ یک سریال تلویزیونی گذاشت که نه‌فقط داستانی فرعی در دلِ این جهان روایت کند، بلکه نقشی اساسی در پیشبرد و استمرارِ برندِ مارول برعهده بگیرد. به عبارت دیگر، تصمیم بر این شد که فاز چهارمِ دنیای سینمایی مارول به‌جای سالن‌های سینما، از پلتفرمِ دیزنی‌پلاس آغاز شود. «وانداویژن» نه‌تنها با معماپردازیِ هوشمندانه‌اش، مخاطبان را به شیوه‌ی سریال‌هایی مثلِ «لاست» و «کارآگاه حقیقی» وامی‌داشت تا هر هفته سرنخ‌ها را کنار یکدیگر بگذارند و درباره‌ی رازهای پنهانِ داستان نظریه‌پردازی کنند، بلکه به‌عنوانِ نخستین اثرِ مهم مارول در دورانِ پس از «انتقام‌جویان: پایان بازی»، فرصتی بود برای واکاوی پیامدهای روانی و عاطفی نبرد با تانوس؛ به‌ویژه اندوه و سوگواریِ قهرمانانی که از آن فاجعه جان سالم به در بُرده بودند.

بااین‌حال، برگ‌برنده‌ی اصلی «وانداویژن» فُرم نامتعارف و زبانِ بصری منحصربه‌فرد آن بود؛ رویکردی که دست‌کم در چارچوب زبان سینمایی محافظه‌کارانه‌ی مارول، تجربه‌ای به‌غایت متفاوت و جاه‌طلبانه به شمار می‌رفت. سریال با ادای احترامی هوشمندانه به تاریخِ تلویزیون، از قالب و زیبایی‌شناسی سیت‌کام‌های کلاسیک بهره می‌گرفت. این تمهیدِ فرمی، صرفاً ادای دینی نوستالژیک به گذشته‌ی تلویزیون نبود، بلکه به‌تدریج کیفیتی رازآلود، شوم و سورئال به جهان داستان می‌بخشید و هم‌زمان، در خدمتِ بازتاب وضعیت روانی واندا قرار می‌گرفت. او که توانِ مواجهه با واقعیتِ تلخِ فقدان را از دست داده بود، به جهان آشنای کمدی‌های تلویزیونی پناه می‌بَرد تا در پناه شیرینیِ تصنعی آن‌ها، از اندوهی بگریزد که بیرون از این خیالِ جمعی، همچنان به حیات خود ادامه می‌داد. مسئله اما این است که دنیای سینمایی مارول از زمانِ پخشِ «وانداویژن» تاکنون، دگرگونی‌های بنیادینی را پشت‌سر گذاشته است. از این منظر، اگر «ویژن‌کوئست» بلافاصله پس از موفقیت «وانداویژن» از راه می‌رسید، می‌توانست همچنان از موضوعیت و تازگی برخوردار باشد؛ اما اکنون بیشتر به محصولی برآمده از دورانی سپری‌شده در تاریخِ دنیای سینمایی مارول می‌ماند؛ یادگاری از دوره‌ای که این استودیو حالا از آن عبور کرده است.

هنگام پخشِ «وانداویژن»، مخاطبان به ظرفیت‌های بالقوه‌ی تلویزیون برای گسترش این جهانِ داستانی و روایت قصه‌هایی متفاوت از الگوی آشنای فیلم‌های مارول امیدوار بودند. اما «ویژن‌کوئست» در مقطعی از راه رسیده که آن شور و اشتیاقِ اولیه تا حد زیادی فروکش کرده است. در پنج سالی که از پخش «وانداویژن» می‌گذرد، بخش تلویزیونی مارول، شاید به‌استثنایِ «لوکی»، هرگز نتوانسته جادوی تجربه‌ی نخستِ خود را تکرار کند. انبوه سریال‌های ضعیف و میان‌مایه‌ای که در این مدت تولید شده‌اند، به‌تدریج از اعتبار این برند کاسته‌اند؛ تا جایی که حتی «واندرمَن»، یکی از بهترین سریال‌های مارول تا به امروز، پس از انتشارِ یک‌باره‌ی تمام قسمت‌هایش، تقریباً از چشم مخاطبانِ عام دور ماند. با وجود تمام بحث‌هایی که در سال ۲۰۲۳ درباره‌ی بازنگری مارول در شیوه‌ی تولید آثار تلویزیونی‌اش مطرح شد، به نظر می‌رسد این استودیو تنها سه سال بعد، درحالِ به‌تعطیلی کشاندن تولید آثارِ لایواکشن خود است. مارول اخیراً تأیید کرده که فصل سوم و پیشِ‌روی «دردویل: تولد دوباره»، آخرین فصلِ این سریال خواهد بود. افزون‌بر‌این، استودیو تاکنون تنها از ساخت یک سریال جدید با عنوانِ «زودیاک» خبر داده است؛ سریالی که انتشار آن برای سال ۲۰۲۸ برنامه‌ریزی شده است.

از سوی دیگر، خط داستانیِ مولتی‌ورس یا جهان‌های موازی که پس از «پایان بازی» و با «وانداویژن» آغاز شد، اکنون به آستانه‌ی پرده‌ی پایانیِ خود رسیده است؛ پرده‌ای که با اکران فیلم «انتقام‌جویان: دومزدی» در دسامبر امسال آغاز خواهد شد و قرار است درنهایت، به نوعی ریبوتِ دنیای سینمایی مارول بینجامد. تازه، این نکته هم حائز اهمیت است که یکی از جنبه‌های جالب رویداد بزرگِ پیشِ‌روی مارول این است که چندان به نقطه‌ی اوج یا پایان‌بندی داستانی شباهت ندارد که استودیو از زمانِ «پایان بازی» درحالِ روایت آن بوده است. «دومزدی» و پس از آن، «انتقام‌جویان: سیکرت وارز» بر بازگشت عناصر آشنا بنا شده‌اند، اما بهره‌ی چندانی از ده‌ها ساعت محتوایی نمی‌بَرند که مارول پس از «پایان بازی» تولید کرده است. درعوض، «دومزدی» و «سیکرت وارز» به‌شدت بر بازگشتِ رابرت داونی جونیور، کریس ایوانز و برادرانِ روسو در مقامِ کارگردانانِ مشترک، تکیه دارند. این فیلم‌ها همچنین قرار است میزبانِ رویدادی عظیم باشند که شخصیت‌های مجموعه‌ی قدیمی «افرادِ ایکس» متعلق به استودیوی فاکس را دوباره گرد هم می‌آورد.

پس، «ویژن‌کوئست» پنج سال و هفده سریال تلویزیونی پس از پخشِ «وانداویژن»، در دوره‌‌ای از راه می‌رسد که مارول مشغولِ گذارِ از مرحله‌ای به مرحله‌ی بعدی است. بااین‌حال، دامنه‌ی ارجاعات سریال به گذشته‌ی دنیای سینمایی مارول به «وانداویژن» محدود نمی‌شود؛ بازگشت اولتران، با بازی جیمز اسپیدر، پای «انتقام‌جویان: عصر اولتران»، محصول سال ۲۰۱۵، را نیز به میان می‌کشد و بدین‌ترتیب، «ویژن‌کوئست» را به فیلمی پیوند می‌زند که بیش از یک دهه از اکرانِ آن می‌گذرد. نکته‌ای که می‌خواهم روشن کنم، این است که هنگام تماشای «ویژن‌کوئست»، این احساس وجود دارد که حتی سازندگان سریال نیز از فاصله‌ی زمانی طولانی میانِ آخرین حضور ویژن و بازگشتش آگاه‌اند؛ چراکه، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، او در قسمت افتتاحیه با حسرت از جهانی سخن می‌گوید که در غیابش پیش رفته و حالا او را پشت‌سر گذاشته است. انگار همان‌طور که ویژن، به تعبیر خودش، دیگر در رادارِ هیچ‌کس نیست، «ویژن‌کوئست» هم سریالی است که دیگر آن موضوعیتِ گذشته را برای طرفداران ندارد و بود و نبودش فرقی به حالِ کسی نمی‌کند. بااین‌حال، ‌هیچ‌کدام از این حرف‌ها الزاماً به این معنا نیست که «ویژن‌کوئست» نمی‌تواند داستانِ جالبی برای روایت داشته باشد. یکی از دست‌مایه‌های مضمونیِ قابل‌اعتنای «ویژن‌کوئست»، بحران هویتِ ویژنِ سفید است؛ مضمونی آشنا در داستان‌های علمی‌تخیلی با محوریتِ هوش‌های مصنوعیِ خودآگاه که سریال از منظری جالب و تأمل‌برانگیز به آن می‌پردازد.

نخستین دیالوگی که در سریال می‌شنویم، از زبانِ ویژنِ سفید بیان می‌شود: «من چه کسی هستم؟» این سؤالی است که در اپیزودِ فینالِ «وانداویژن» مطرح شده بود، اما تاکنون بی‌جواب باقی مانده بود. درواقع در اپیزودِ پایانیِ آن سریال، صحنه‌ای وجود دارد که طیِ آن، دو نسخه‌ی ویژن ــ ویژنِ خلق‌شده به‌وسیله‌ی جادویِ واندا و ویژنِ سفید ــ برای لحظاتی دست از نبرد برمی‌دارند تا به شیوه‌ی فیلسوفانِ باستان، درباره‌ی ماهیتِ هویت و چیستیِ وجود به بحث بنشینند. لازم به یادآوری است که ویژنِ واندا، بازآفرینیِ ویژنِ اصلی بود؛ موجودی که واندا ماکسیموف، در پیِ فروپاشی عاطفی‌اش در وست‌ویو و برای کنار آمدن با فقدان معشوقش، با استفاده از جادوی آشوب خلق کرد. درمقابل، ویژنِ سفید محصولِ تعمیر و احیایِ جسدِ ویژنِ اصلی به‌دست سازمان دولتیِ سورد است؛ همان ویژنی که تانوس در نبردِ واکاندا او را به قتل رساند. در پایانِ این سریال، این دو ویژن درباره‌ی این بحث می‌کنند که کدام‌یک ویژنِ اصلی است. ویژنِ سفید می‌گوید: «دستورِ برنامه‌ریزی‌شده‌ی من اینه‌که ویژن رو نابود کنم.» ویژنِ واندا جواب می‌دهد: «ولی من ویژن واقعی نیستم؛ فقط یه نسخه‌ی مشروط از ویژن‌ام.» ویژنِ سفید که کنجکاو شده می‌پُرسد: «لطفاً بیشتر توضیح بده.» ویژنِ واندا می‌گوید: «با آزمایش فکریِ کشتی تسئوس آشنایی؟ همونی که توی بحثِ متافیزیکِ هویت مطرح می‌شه.»

متافیزیک هویت شاخه‌ای از فلسفه است که به یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌های مربوط به وجود می‌پردازد: چه چیزی باعث می‌شود یک چیز، در گذرِ زمان و با وجودِ تغییراتش، همچنان همان چیز باقی بماند؟ آزمایش فکری زیر را در نظر بگیرید: کشتی چوبی‌ای را تصور کنید که به قهرمان اسطوره‌ای یونان، تسئوس، تعلق دارد. تنها چند ماه پس از به آب انداختنِ کشتی، نیاز به تعویضِ تخته‌های عرشه آشکار می‌شود؛ زیرا نمکِ موجود در آب دریا خاصیت خورندگی شدیدی دارد. حوادث پیش‌بینی‌نشده نیز ممکن است به کشتی آسیب برسانند. در یکی از روایت‌های این آزمایش فکری، فرض می‌کنیم هزار سال می‌گذرد و در این مدت، تمام تخته‌ها و بخش‌های چوبی کشتی به‌تدریج با قطعاتِ جدید جایگزین می‌شوند. بااین‌حال، نام کشتی همچنان ثابت می‌ماند. اما با توجه به این‌که در این بازه‌ی زمانی، دیگر هیچ‌کدام از تخته‌های اولیه باقی نمانده‌اند، آیا هنوز هم می‌توان آن را کشتی تسئوس نامید؟ بر چه اساسی می‌توانیم ادعا کنیم که این کشتی همچنان همان کشتی سابق است؟

ما معمولاً هویت را براساسِ تداوم و پایاییِ یک چیز در گذر زمان تعریف می‌کنیم، اما آزمایش فکری کشتی تسئوس، شهودِ رایجِ ما درباره‌ی چگونگی درک هویت را به چالش می‌کشد. به همین ترتیب، بدن ما نیز در جریان رشد، از مرحله‌ی شکل‌گیریِ نخستین سلولِ حاصل از لقاح تا بزرگسالی، پیوسته دستخوش تغییر می‌شود. سلول‌ها می‌میرند و با استفاده از مواد سازنده‌ی تازه‌ای که از طریق غذا، آب و محیط پیرامون دریافت می‌کنیم، جایگزین می‌شوند. با توجه به این تغییرات، آیا ما همان موجودی هستیم که دَه یا بیست سال پیش بودیم؟ چگونه می‌توانیم مشخص کنیم که چه چیزی هویت ما را تعریف می‌کند؟ ذات و ماهیتِ بنیادین ما چیست؟ آزمایش فکریِ کشتی تسئوس به ما کمک می‌کند رابطه‌ی میان ماهیت یک چیز و اجزایی را بررسی کنیم که آن چیز از آن‌ها ساخته شده است. فیلسوفان بسیاری درباره‌ی این مسئله نوشته‌اند، اما برای شروع می‌توانیم سراغِ ارسطو برویم!

از نظر ارسطو، هویت یک چیز کمتر به مواد سازنده‌ی آن و بیشتر به کاری بستگی دارد که انجام می‌دهد. او برای توضیح این دیدگاه، اشیا را از منظر چهار علت بررسی می‌کند: این‌که یک چیز از چه ساخته شده است؛ قرار است چه باشد؛ چه چیزی آن را به چیزی که هست تبدیل می‌کند؛ و اساساً برای چه هدفی وجود دارد. ارسطو چیزی را مطرح می‌کند که خودش «علتِ غایی» می‌نامد. برای مثال، علتِ غایی چاقو بُریدن چیزهاست. از دیدگاه ارسطو، هویت واقعی کشتی تسئوس کمتر به تخته‌های چوبی سازنده‌اش، چگونگی ساخت کشتی یا شخصی که آن را سرهم کرده بستگی دارد و بیشتر به علتِ غایی آن مربوط می‌شود؛ یعنی این‌که کشتی، شناوری است که روی آب حرکت می‌کند. اما ماجرا یک جنبه‌ی دیگر هم دارد. اگر تخته‌های جداشده‌ی کشتی را دوباره جمع کنیم، پوسیدگی‌هایشان را از بین ببریم و با آن‌ها کشتی دیگری بسازیم، آیا آن کشتیِ جدید همان کشتی تسئوس است؟ پس کشتی اصلی کدام است؟ این پرسش که آیا کشتی تازه‌ای که از تخته‌های کشتی قدیمی ساخته شده، هنوز همان کشتی تسئوس محسوب می‌شود یا نه، ما را به سمتِ درکِ مادی‌تری از هویت سوق می‌دهد. براساس این دیدگاه، هویت کشتی نه با هدف و کارکرد آن، بلکه با تخته‌های فیزیکی‌ای تعریف می‌شود که بدنه‌اش را تشکیل می‌دهند.

البته این دیدگاه هم مشکلات خودش را دارد. فرض کنیم کشتی تازه و تعمیرشده دیگر کشتی تسئوس محسوب نمی‌شود. آیا این یعنی من هم وقتی با افزایش سن، اتم‌به‌اتم جایگزین می‌شوم، درواقع به فردی کاملاً جدید تبدیل شده‌ام؟ این‌طور نیست که از لحظه‌ی تولد تا امروز، بدنت از همان مواد و اجزای اولیه تشکیل شده باشد. برای مثال، لایه‌ی بیرونی پوستت تاکنون صدها بار ریخته است. گلبول‌های قرمز خونت هم فقط حدود چهار ماه عمر می‌کنند و بعد از بین می‌روند و جای خودشان را به سلول‌های تازه می‌دهند. حتی اسکلتت هم دائماً درحالِ بازسازی است. بنابراین، درست مثل کشتی تسئوس، بدنت مدام با نسخه‌های فیزیکی جدیدی از خودش جایگزین می‌شود. در این صورت، آیا من دیگر مسئولِ تصمیماتی که نسخه‌ی دیگری از خودم در گذشته گرفته بود، نیستم؟ اینجاست که رِنه دکارت، فیلسوفِ فرانسوی، وارد می‌شود: دکارت مفهوم «دوگانه‌انگاری ذهن و بدن» را طرح کرد. اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم، دکارت معتقد بود آنچه بیش از همه هویت ما را تعریف می‌کند، ذهن اندیشنده‌ی ماست ــ چیزی که او آن را روح می‌نامید ــ نه بدن فیزیکی‌مان. در این صورت، اگر به‌شکلی جادویی وارد بدن فردی کاملاً متفاوت شوید و کنترل آن را به دست بگیرید، همچنان همان شخص سابق خواهید بود؛ چراکه با وجود تغییر بدن فیزیکی‌تان، ذهن اندیشنده‌ای که هویت شما را تعریف می‌کند، همچنان ثابت مانده است.

حالا با دو دیدگاه متعارض روبه‌رو هستیم: از یک سو، تعریفی مادی از هویت که آن را به بدن و اجزای فیزیکی وابسته می‌داند و از سوی دیگر، تعریفی ذهن‌محور که بر ذهن، آگاهی و ویژگی‌های درونی تأکید می‌کند. «وانداویژن» نیز دقیقاً بر همین تمایز دست می‌گذارد و پرسشی بنیادین را مطرح می‌کند: آیا ویژنِ خلق‌شده به‌دستِ واندا، به‌دلیلِ برخورداری از خاطرات، ویژگی‌های شخصیتی و آنچه می‌توان «روحِ» ویژن اصلی نامید، همان ویژن واقعی است؟ یا باید ویژنِ سفید را نسخه‌ی اصیل این شخصیت بدانیم؛ موجودی که اگرچه فاقدِ خاطرات و پیوندهای عاطفی ویژن اصلی است، اما با استفاده از همان بدنِ فیزیکی ویژنِ اصلی ساخته شده است؟ (آیا کشتیِ جدیدی که با استفاده از تخته‌های کشتیِ تسئوس ساخته شده را می‌توان همان کشتیِ تسئوس دانست؟). ویژنِ سفید جواب می‌دهد: «هیچ‌کدوم کشتی اصلی نیستن. هردوشون کشتی اصلی‌ان.» به‌خاطر همین است که این آزمایش فکری یک «پارادوکس» است. به‌نظر می‌رسد هر دو کشتی را بتوان کشتیِ اصلیِ تسئوس دانست: از یک سو، کشتی‌ای که تخته‌هایش به‌تدریج با تخته‌های تازه جایگزین شده‌اند، همچنان همان کشتی اصلی است؛ زیرا هویت آن لزوماً به اجزای فیزیکی‌اش وابسته نیست. از سوی دیگر، کشتیِ جدیدی که با استفاده از تخته‌های تسئوس ساخته شده نیز می‌تواند همان کشتی تسئوس تلقی شود؛ چون براساسِ برداشتی دیگر، هویتِ یک چیز را تداومِ اجزای مادی آن تعیین می‌کند.

در ادامه ویژن سفید می‌گوید: «پس، در این مورد توافق داریم. اما من سنگ ذهن رو در اختیار ندارم.» این جمله را می‌توان به دو شیوه تفسیر کرد؛ از یک سو، ویژن سفید به فقدان یکی از مؤلفه‌های بنیادین هویتِ ویژن اشاره می‌کند؛ مؤلفه‌ای که می‌توان آن را بخشی اساسی از ماهیتِ وجودی او دانست. برای روشن‌تر شدن این استدلال، ساختمانی را تصور کنید که هیچ کتابی در آن وجود ندارد؛ آیا همچنان می‌توان آن را کتابخانه نامید؟ از سوی دیگر، سنگ ذهن صرفاً یک سنگ نیست؛ بلکه منشأ شکل‌گیری ذهن و اندیشه‌ی ویژن است؛ مؤلفه‌ای که می‌توان آن را، در چارچوب اندیشه‌ی دکارت، با مفهوم «روح» نیز مرتبط دانست. بنابراین، حرفِ ویژن سفید را می‌توان به‌ این شکل تفسیر کرد: «من فاقد روحِ ویژن هستم.» بااین‌حال، ویژنِ واندا نیز پاسخ محکمی برای این استدلال دارد: «و من حتی ذره‌ای از مواد اولیه‌ی بدنِ ویژن رو هم در اختیار ندارم!» این پاسخ، استدلال ویژن سفید را با چالشی جدی مواجه می‌کند. ویژنِ واندا درواقع می‌گوید که نمی‌توان او را ویژنِ واقعی دانست؛ چراکه هیچ‌یک از مواد سازنده‌ی بدن ویژن اصلی را در اختیار ندارد.

اما ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود؛ زیرا در ادامه، بحث وارد مرحله‌ی پیچیده‌تری می‌شود. ویژنِ واندا می‌گوید: «شاید پوسیدگی همان خاطرات باشد؛ فرسودگیِ ناشی از سفرها، چوبی که خودِ تسئوس لمس کرده است.» در اینجا، ویژنِ واندا برای گریز از بُن‌بستِ این پارادوکس، شیوه‌ی تازه‌ای برای اندیشیدن به مسئله‌ی هویت پیشنهاد می‌کند؛ دیدگاهی که شباهت زیادی به نظریه‌ی جان لاک، فیلسوفِ انگلیسی، درباره‌ی هویت شخصی دارد. سؤالِ ضمنی ویژن این است: آیا هویت ما از مجموعه‌ی تجربه‌هایی شکل نمی‌گیرد که در طول سفرِ پرفرازونشیب و گاه هولناکمان در زندگی از سر می‌گذرانیم؟ از دیدگاه لاک، حتی اگر تمام اتم‌های بدنِ ما به‌تدریج جایگزین شوند، همچنان می‌توانیم خود را همان فردی بدانیم که در گذشته بوده‌ایم؛ زیرا خاطرات و آگاهیِ ما از تجربه‌های پیشین، نقشی اساسی در تداوم هویت شخصی ایفا می‌کنند. به بیان دیگر، حافظه یکی از مؤلفه‌های بنیادین هویت ماست. اگر استعاره‌ی کشتی تسئوس را در مورد ویژن به کار ببریم، آنچه کشتی را از دیگر کشتی‌ها متمایز می‌کند، صرفاً تخته‌های چوبی سازنده‌ی آن نیست؛ بلکه تجربه‌های انباشته‌شده در طول سفر، خاطرات آن سفرها و فرسودگی‌ای است که گذر زمان بر پیکره‌ی کشتی بر جای گذاشته است.

در این برداشت، هویت نه صرفاً در مواد سازنده‌ی یک چیز، بلکه در تاریخچه‌ی وجودی آن نیز ریشه دارد. بنابراین، ویژنِ سفید می‌گوید: «من خاطراتم رو حفظ نکرده‌ام.» ویژنِ واندا در پاسخ می‌گوید: «اما داده‌های مربوط به آن خاطرات را در اختیار داری؛ فقط دسترسی‌ات را به آن‌ها محدود کرده‌اند تا بتوانند تو را راحت‌تر کنترل کنند و به‌عنوان یک سلاح به کار بگیرند.» ویژن سفید در آن لحظه به خاطراتش دسترسی ندارد؛ بنابراین، براساس دیدگاه لاک درباره‌ی نقش حافظه در تداوم هویت شخصی، قطعاً نمی‌توان او را ویژنِ واقعی دانست. گرچه ویژنِ واندا در ادامه‌ی این صحنه به ویژنِ سفید کمک می‌کند تا تمامِ خاطراتِ ویژنِ اصلی را به یاد بیاورد، اما در این‌جا یک پیچیدگیِ جدید ایجاد می‌شود: باید میانِ دانستنِ اطلاعاتی درباره‌ی یک چیز و به‌یادآوردنِ تجربه‌ی شخصی آن تمایز قائل شد. دانستن، به معنای برخورداری از داده‌هایی درباره‌ی یک رویداد است؛ اما خاطره به این معناست که خودمان شخصاً آن رویداد را تجربه کرده باشیم. این همان کشمکشی است که ویژنِ سفید در آغازِ «ویژن‌کوئست» با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کند.

در آغازِ این سریال، ویژن سفید، با وجود دسترسی به تمام خاطرات ویژن اصلی، همچنان میان هویتِ کنونیِ خود و «خودِ سابقش» تمایز قائل می‌شود. برای مثال، هنگامی که دوستش فیونا، صاحب کافه‌ای در شهرِ ادینبرو، از او می‌پرسد رابطه‌اش با آن دخترِ موقرمز چگونه به پایان رسید، ویژن سفید با لحنی سرد و بی‌تفاوت، به‌شکلی چگونگیِ مرگ واندا را توضیح می‌کند که انگار دارد درباره‌ی مرگ یک غریبه صحبت می‌کند. در ادامه، وقتی که پالادین، یک جایزه‌بگیر، توماس، پسرِ واندا، را گروگان می‌گیرند تا ویژن را به تسلیم وادار کنند، ویژن در ابتدا این اقدام را «ترفندی برای تحریک‌کردنِ احساساتم و بیرون کشاندنم از مخفیگاهم» می‌داند و آن را جدی نمی‌گیرد. پالادین معتقد است که پیوند خانوادگی باید به‌اندازه‌ی کافی برای ویژن اهمیت داشته باشد. اما ویژن تأکید می‌کند که توماس برایش اهمیتی ندارد، چون او قهرمان نیست و به اصول اخلاقی ویژنِ اصلی نیز پایبند نیست. او می‌گوید: «درسته که یه زمانی همون ویژنِ قبلی بودم، ولی دیگه ویژن نیستم.» بااین‌حال، ویژن میان چند احساس و فکر متناقض گیر افتاده است: از یک طرف منطق‌اش می‌گوید که تامی هیچ‌وقت واقعاً وجود نداشته، اما از طرف دیگر، با وجود این، به او احساس نزدیکی می‌کند و فکر می‌کند باید برای نجات یک بی‌گناه مسئولیت بپذیرد. این سردرگمی او را خشمگین و درمانده کرده و باعث می‌شود درباره‌ی تفاوت خودش با ویژن اصلی بگوید: «خاطراتش رو دارم، اما احساساتش رو نه! چهره‌اش رو دارم، اما فضیلتش رو نه! تنها چیزی که احساس می‌کنم، سنگینیِ وجود اونه! میراثش، شایستگی‌اش، نامش! ... می‌خوام بدونم بودن در جایگاه اون چه احساسی داره، اما نمی‌تونم!»

درواقع، ویژن سفید در عمارت ذهنی‌اش یک سالنِ سینما ساخته که در آن، بارها و بارها به تماشای خاطرات ویژن اصلی می‌نشیند؛ از لحظه‌ی تولدش و عاشق‌شدنش گرفته تا مرگش به‌دست تانوس. یکی از خدمتکاران عمارت می‌پرسد: «چه اصراری داره داستانی رو تماشا کنه که از قبل پایانش رو می‌دونه؟» دیگری در پاسخ می‌گوید: «خب، می‌دونه توی زندگی قبلی‌ش چه اتفاقاتی افتاده. حالا دنبالِ حس‌و‌حالِ اون روزهاست». این‌جاست که اولتران سرانجام با اشاره‌ی دوباره‌ به آزمایش فکریِ کشتی تسئوس، راهی برای خارج کردنِ ویژن از این بن‌بستِ روانی پیدا می‌کند. او حریفی زیرک است و می‌داند این استعاره تا چه اندازه در بیداری و خودآگاهی ویژن نقش داشته است. اولتران از ویژن می‌خواهد دست از کشتی‌بودن بردارد و به‌جای آن، نقش تسئوس را بپذیرد؛ پادشاهی که برای نجات کودکانی که قرار بود قربانی مینوتور شوند، اقدام کرد. حرفِ حسابِ اولتران این است که ویژن باید از کلنجار رفتن با این این پرسش تکراری دست بردارد که واقعاً چه کسی هست یا نیست و درعوض، خودش انتخاب کند که می‌خواهد چه کسی باشد.

بدین‌ترتیب، سریال برداشت دیگری از ماهیت هویت مطرح می‌کند: ویژن سفید، اگر نه همان ویژن اصلی، دست‌کم واجدِ ظرفیتِ تبدیل‌شدن به اوست؛ نه از آن رو که خاطرات یا «روحِ» ویژن اصلی را به ارث برده، و نه به این دلیل که از همان اجزای فیزیکی و مادی تشکیل شده است، بلکه از آن رو که می‌تواند همان‌گونه رفتار کند که ویژن اصلی رفتار می‌کرد؛ یعنی با انتخابی آگاهانه، منش و فضیلتِ قهرمانانه‌ی او را در عمل بازآفرینی کند. ازهمین‌رو، یکی از نقاط عطف در مسیر تحول شخصیت ویژن سفید، لحظه‌ای است که بی‌آنکه خود متوجه باشد، به توماس می‌گوید: «واندا همیشه بهم یادآوری می‌کرد که گفتنِ متأسفم با نشان دادنِ تأسف در عمل، دو چیز کاملاً متفاوته.» توماس بلافاصله متوجهِ این تغییر ظریف در کلام ویژن می‌شود: این نخستین‌بار است که او برای اشاره به خاطرات ویژن اصلی، به‌جای تعبیر «منِ سابق»، از ضمیرِ «من» استفاده می‌کند.

در همین رابطه، سریال از شخصیت‌های مکملِ خود بهره می‌گیرد تا مضمون محوریِ داستان، بحران هویتِ ویژن، را از زوایای مختلف بکاود و برجسته‌تر کند. برای مثال، ما متوجه می‌شویم که شش ماه پیش، توماس در جریان شوخی و بازیِ خشن در یک استخر غرق شد. اما پس از آن‌که به هوش آمد، دریافت که خاطرات تامی ماکسیموف در ذهنش رسوخ کرده‌اند و اکنون در کنار خاطرات شخصی‌اش، بخشی از هویت او را شکل می‌دهند. این خاطرات چنان زنده و ملموس‌اند که توماس دیگر نمی‌تواند میان تجربه‌های واقعیِ زندگی خود و خاطراتی که به او تعلق ندارند، تمایزی قائل شود. او در هراس از این تداخلِ ذهنی، دیگر حتی نمی‌داند واقعاً چه کسی است. بااین‌حال، پزشکش فریادهای او درباره‌ی حضور موجودی بیگانه در ذهنش را چیزی جز نشانه‌های یک فروپاشی روانی نمی‌داند و دستور می‌دهد او را به مرکزی با تدابیر امنیتی شدیدتر منتقل کنند. در اتوبوسِ انتقال زندانیان، توماس با لیزا آشنا می‌شود. لیزا وقتی می‌بیند توماس از سرما می‌لرزد و دچارِ تشنج‌های عصبی شده است، بخشی از جهان‌بینیِ خود را برایش شرح می‌دهد؛ دیدگاهی که به نظر می‌رسد بارِ دیگر خطاب به ویژن نیز هست. او می‌گوید: «تجربه به من نشان داده که اینکه واقعاً چه کسی هستی، اهمیت کمتری دارد از اینکه وانمود می‌کنی چه کسی هستی. هر صبح فرصتی است برای اینکه به آدم تازه‌ای تبدیل شوی.»

وقتی توماس از لیزا می‌پرسد که چرا به زندان اُفتاده است، او ایده‌ی «وانمود کردن به اینکه شخص دیگری هستی» را به حدِ نهایی خود می‌بَرد و به‌شوخی مدعی می‌شود مردی را کشته و برای فرار از دستگیری، پوستِ صورت او را به چهره‌ی خود پیوند زده است؛ ارجاعی آشکار به فیلم «سکوت بره‌ها» که البته آخرین نمونه از ارجاعاتِ سریال به این فیلم نیست. شوخیِ لیزا به معنای واقعی کلمه درباره‌ی ویژن سفید صدق می‌کند؛ چراکه او، در حقیقت، موجودی است که چهره‌ی ویژنی مُرده را به صورت دارد. از همین‌رو، شاید آنچه ویژن سفید را به ویژنِ واقعی بدل می‌کند، نه برخورداری از اجزای فیزیکی بدن اوست و نه به‌ارث بردن خاطراتش؛ بلکه این است که ویژنِ سفید می‌تواند با وانمودکردن به این‌که ویژنِ اصلی است، یعنی با زندگی‌کردن براساسِ اصول، منشِ اخلاقی و آرمان‌های ویژنِ اصلی، به یک ویژنِ واقعی تبدیل شود.

بااین‌حال، بحران هویت در «ویژن‌کوئست» به ویژن و توماس محدود نمی‌شود؛ حتی پالادین، جایزه‌بگیری که برای شکار ویژن استخدام شده، با مسئله‌ای مشابه دست‌وپنجه نرم می‌کند. پالادین صرفاً نام یک فرد نیست؛ او عنوانی است که نسل‌های متوالی از شکارچیان، طی چند قرن، به ارث بُرده‌اند. این سلسله، اهداف خود را در ازای بالاترین پیشنهاد مالی تعقیب می‌کند. در اپیزودِ سوم یک رُباتِ قاتل معروف به «قصاب‌مرغ» به ذهن پالادین نفوذ می‌کند و گذشته‌ی تروماتیکی را آشکار می‌سازد که پیش‌تر تنها بخش‌های کوتاهی از آن دیده بودیم. پالادینِ قبلی، پدر بدرفتارِ پالادینِ کنونی را می‌کُشد و سپس سرپرستی کودک را برعهده می‌گیرد و بزرگش می‌کند تا جانشینش شود. بنابراین، قصاب‌مرغ می‌گوید که پالادینِ کنونی یک پالادینِ واقعی نیست؛ چراکه به تبار خونی این سلسله تعلق ندارد. او به پالادین می‌گوید: «تمام چیزی که در تمام این سال‌ها می‌خواستی، این بود که احساس کنی واقعی هستی.» این جمله، پیوند میان بحران هویت پالادین و ویژن را پررنگ‌تر می‌کند؛ و البته، یادآورِ آرزویِ پینوکیو برای بدل‌شدن به یک «پسرِ واقعی» نیز است؛ پینوکیویی که اولتران با اشاره‌های مُکررش به «نخ‌ها»ی عروسکِ خیمه‌شب‌بازی، بارها او را به یادمان می‌آورد.

حالا که حرف از اولتران شد لازم است بگویم که این سردرگمیِ هویتی تاحدودی درباره‌ی این رُبات نیز صادق است: در جایی، او اعتراف می‌کند که طی دوران اسارتش به مطالعه‌ی بشریت پرداخته و اکنون حتی برای انسان‌ها احترام قائل است. زیر لب می‌گوید: «وقتی چیزی شکستت داده، بهترین کار اینه‌که اون رو بشناسی.» بااین‌حال، نباید این تغییر نگرش را با کنار گذاشتن خصومت دیرینه‌اش با بشریت اشتباه گرفت. اولتران برای آنکه کسی تصور نکند دیگر خطری برای انسان‌ها ندارد، صراحتاً می‌گوید که اگر آزاد شود، احتمال اینکه بار دیگر برای نابودی نسل بشر اقدام کند، پنجاه‌پنجاه است.

این بحرانِ هویتی درباره‌ی دستیارانِ دیجیتالیِ ویژن نیز صادق است. ویژن تمام هوش‌های مصنوعی صنایع استارک را دانلود کرده و آن‌ها را در عمارت ذهنی خود، در قالبِ خدمتکارانِ خانه، جای داده است. یکی از آن‌ها، «اِدیث» است؛ همان دستیار هوش مصنوعی که در فیلم‌های «مرد عنکبوتی: دور از خانه» در قالب عینکی هوشمند ظاهر می‌شود که تونی استارک آن را به پیتر پارکر واگذار کرده بود. در طول سریال درمی‌یابیم که تونی استارک هر یک از دستیارهای هوش مصنوعی خود را با الهام از انسان‌هایی واقعی طراحی کرده بود. ادیث نیز کشف می‌کند که هویت دیجیتالی‌اش از زنی به نام ادیث مارکس سرچشمه گرفته است؛ زنی که جان خود را به خطر می‌انداخت تا محصولات شرکت هاوارد استارک، از جمله هواپیماها، را آزمایش کند. اما سرگذشت ادیثِ واقعی، سویه‌ای تراژیک‌تر نیز دارد: او پیش از آنکه فرصتی برای تجربه‌ی ماه‌عسل در کنار همسرش پیدا کند، در پی سانحه‌ای هواییْ او را از دست می‌دهد. این کشف، ادیثِ دیجیتالی را با پرسشی عمیق درباره‌ی ماهیت وجود خودش روبه‌رو می‌کند: آیا کُدهای برنامه‌نویسی‌اش درد و رنجی را نیز در خود دارند که نمونه‌ی انسانی‌اش، پس از مرگ همسرش متحمل شده بود یا نه.

ازهمین‌رو، «ویژن‌کوئست» از منظری نامتعارف به مسئله‌ی خودآگاهی هوش مصنوعی می‌پردازد. در آثارِ متعارفِ این ژانر، محور اصلی داستان معمولاً چگونگی دستیابی یک هوش مصنوعی به خودآگاهی و عبور آن از مرزهای وجودیِ ماشین‌بودن است. اما آنچه «ویژن‌کوئست» را از این الگوی آشنا متمایز می‌کند، این است که انسان‌بودنِ ویژن سفید، دست‌کم از منظر توانایی او برای اندیشیدن، احساس‌کردن و برقراری پیوندهای عاطفی، از همان ابتدا محل تردید نیست. «ویژن‌کوئست» درباره‌ی هوش مصنوعی‌ای نیست که می‌کوشد انسان شود؛ بلکه درباره‌ی موجودی است که از پذیرفتنِ این حقیقت که انسان است، وحشت دارد؛ یا بهتر است بگویم، از اعتراف به این‌که انسان است، وحشت دارد. به بیانِ بهتر، این سریال داستانی درباره‌ی انسانی است که تلاش می‌کند خودش را یک هوش مصنوعی جا بزند، چون این کار به او اجازه می‌دهد تا از گلاویزشدن با احساساتِ پیچیده و دردناکِ انسانی فرار کند، اما درنهایت درمی‌یابد که نه، او واقعاً یک انسان است.

برای مثال، در قسمت نخست، ویژن سفید در عمارت ذهنی‌اش یک سالنِ سینما ساخته است که در آن به تماشای خاطرات ویژن اصلی می‌نشیند. بااین‌حال، از بازبینی خاطرات دردناک مربوط به واندا امتناع می‌کند؛ خاطراتی از دورانِ «وانداویژن» که در آن، این دو زندگی مشترکی برای خود ساخته و خانواده‌ای تشکیل داده بودند. نمونه‌ی دیگر را می‌توان در واکنش او به مرگ فیونا، صاحب مِی‌خانه، دید. جارویس در این موقعیت به ویژن می‌گوید: «به خودت مهلت بده. هیچ پردازنده‌ای تو دنیا توانِ هضمِ این واقعه رو نداره.» بااین‌حال، ویژن به‌جای مواجهه با احساساتش، آن‌ها را سرکوب می‌کند و می‌کوشد چنان رفتار کند که انگار این فقدان اهمیت چندانی برایش نداشته است. در صحنه‌ای دیگر، ویژن در برابر تابلویی از هیرونیموس بوش ایستاده است که اولتران از او می‌پرسد هنگام تماشای آثار هنری انسان‌ها چه چیزی می‌بیند. پاسخ ویژن، همچنان بازتابی از نگاهِ سرد، خشک و محاسبه‌گرِ یک هوش مصنوعی است: «ضربه‌های قلم‌مو، ریاضیاتِ رنگ‌ها، نور، ترکیب‌بندی...» اولتران که از این پاسخ ناامید شده، می‌پرسد: «درد و سردرگمیِ نهفته در پسِ این آثار رو نمی‌بینی؟ خشم رو چطور؟ اندوه رو؟ همون احساساتی که تمام ابعاد وجودِ انسان‌ها رو شکل می‌دن.»

در همین رابطه، یکی از ایده‌های جالبِ سریال زمانی است که متوجه می‌شویم که ویژن در عمارتِ ذهنی‌اش یک تابلوی نقاشیِ مرموز دارد که مردیِ سایه‌وار را در محاصره‌ی شعله‌های آتش به تصویر می‌کشد. در اپیزودِ چهارم هویتِ این مرد مرموز افشا می‌شود: شخصیتی به اسم کاترینا تاریخچه‌ی جی.آی.اِم، معروف به «مردِ مصنوعی»، را شرح می‌دهد؛ شخصیتی که نخستین‌بار در فیلم «کاپیتان آمریکا: نخستین انتقام‌جو» به‌طور گذرا دیده شد و در قسمت دوم سریال نیز ویژن از او به‌عنوانِ «نخستینِ ما» یاد کرده بود. جی.آی.اِم نخستین هوش مصنوعیِ خودکار بود و کُد منبعِ او الهام‌بخشِ پژوهش‌های مشابه در حوزه‌ی تولیدِ هوش‌های مصنوعی شد.

کاترینا توضیح می‌دهد که جی.آی.اِم «به‌دلیل مجموعه‌ای از حوادثِ آتش‌سوزیِ خطرناک» از کار انداخته شد؛ اما ویژن برای توماس تعریف می‌کند که «ذهنش از همان لحظه‌ی شکل‌گیری، منسوخ و ناکارآمد بود. ناتوانی‌اش در پردازشِ عواطف پیچیده، سازوکارِ ساعت‌مانندِ بدنش را با سرعتی بیش‌ازحد به حرکت درمی‌آورد و سلول‌های خورشیدی‌اش را از اکسیژن اشباع می‌کرد؛ تا جایی که تمام وجودش در آتش سوخت.» به تعبیر توماس، او «از شدتِ احساس کردن، مُرد». ظاهراً ویژنِ اصلی از چنین سرنوشتی گریخت، زیرا سنگ ذهن به او کمک می‌کرد تا «پیچیدگی‌های ذهن و قلب» را درک کند و از پسِ پردازشِ آن‌ها برآید. سنگ ذهن مدت‌هاست از میان رفته، اما ویژنِ کنونی ادعا می‌کند که هنوز «به‌اندازه‌ی کافی از آن نیرو» در اختیار دارد تا وضعیت خود را تنظیم و کنترل کند. بااین‌حال، در قسمت اول، وقتی ویژن سفید ناخواسته در سالن سینما با تصاویری از زندگی خانوادگی واندا و ویژن روبه‌رو می‌شود، هجومِ احساساتِ پیچیده‌ی انسانی، عمارتِ ذهنی‌اش را به لرزه درمی‌آورد؛ وضعیتی که جارویس آن را چنین توصیف می‌کند: «این خونه از لحاظ ساختاری و عاطفی ناپایداره.»