سریال سرخ و سیاه با تکیه بر فیلمنامه روان، بازی‌های درخشان و فرم بصری حساب‌شده توانسته روایتی جذاب از یک درام عاشقانه و تاریخی ارائه دهد.
سریال سرخ و سیاه به نویسندگی ارسلان امیری و آیدا پناهنده و کارگردانی آیدا پناهنده چندی است که از پلتفرم فیلیمو پخش می شود و با استقبال نسبتا خوبی نیز از سوی مخاطبان روبه رو شده است.
سریال یک درام عاشقانه است و داستانی عاشقانه را در یک بستر تاریخی روایت می کند.
شخصیت نوروز با بازی علی شادمان جوان خطاطی است که با برادرش سلمان‌خان رضا بهبودی زندگی می کند، و طی حوادثی پایش به ماجراهایی پیچیده باز می شود و در این میان گرفتار عشق دختری کولی به نام فانوس با بازی ندا جبرئیلی می شود، اما این عشق برای او بهایی سنگین دارد.
سریال فیلمنامه خوبی دارد و روایت بدون سکته پیش می رود. فیلمنامه‌‌نویسان شخصیتها را به سرعت معرفی می‌کنند و روابط حاکم میان آنها را به درستی می چینند، به گونه‌ای مخاطب در هنگام مشاهده اثر احساس خستگی نخواهد داشت.
حادثه محرک فیلمنامه یعنی دستگیری پدر و نامزد فانوس در همان قسمت اول رُخ می دهد و مخاطب کم و بیش با مشکل داستان روبه رو می شود.
عطف اول فیلم که پرتاب سنگ توسط فانوس به سمت چشم امیرزاده پارسا پیروزفر و فراری دادن فانوس توسط نوروز است نیز به خوبی چیده شده، زیرا فراری دادن فانوس توسط نوروز به درستی می تواند در جایگاه عطف نخست داستان و کنش اصلی شخصیت شمرده شود، چرا که شخصیت اصلی پس از چنین کنشی دیگر راهی برای بازگشت به گذشته ندارد.
دیالوگ‌های اثر نیز جدا از رعایت دایره واژگان موجود در دوره قاجار، به خوبی بیانگر روابط موجود میان افراد هستند.
به عنوان مثال در نخستین صحنه‌ای که شاهد روابط موجود میان نوروز و سلمان خان هستیم، نویسندگان به خوبی حس حسادتی که سلمان خان به نوروز دارد را از طریق دیالوگ ها به مخاطب منتقل می کنند.
البته نمی توان در این صحنه به بازی خوب بازیگران بخصوص رضا بهبودی اشاره نکرد.
بهبودی در این صحنه به خوبی از طریق زبان بدن خود و همچنین شیوه و جنس نگاهش به خوبی حس حسادت سلمان خان را به برادر کوچک ترش به مخاطب اثر منتقل می کند.
دیالوگ های نوروز در صحنه‌ای که مشغول تدریس به خواهر امیر زاده است نیز به خوبی درون ساده و روح شاعرانه اش را به مخاطب معرفی می کند.
سریال سرخ سیاه فُرم بصری خوبی نیز دارد و کارگردان به خوبی توانسته از عناصر بصری موجود در صحنه در راستای بیان حس و حال مورد نظر خود بهره ببرد.
به عنوان مثال در همان صحنه تدریس به خواهر امیرزاده با ورود امیرزاده به اتاق، رنگ‌های شاد درون اتاق در تضاد با رنگ لباس سراسر مشکی امیرزاده قرار می گیرند، و کارگردان از این طریق درون خبیث امیرزاده را نمایان می سازد. همچنین تضاد رنگ مشکی لباس امیرزاده و رنگ روشن لباس نوروز به خوبی از منظر بصری به تقابل موجود میان این دو شخصیت اشاره می کند.
از منظر زوایای دوربین نیز کارگردان در هنگامی که نوروز روی زمین نشسته است با بهره گرفتن از نمای های انگل ( زاویه سرپایین دوربین ) تسلط امیرزاده را بر وی به رُخ می کشد.
در نمایی که خواهر امیرزاده را در پشت پرده و مضطرب می بینیم پناهنده در مقام کارگردان با فوکوس کردن تصویر امیرزاده و فلو کردن تصویر خواهر به خوبی حس زیر نظر بودن خواهر و نیز دیده نشدنش توسط امیرزاده را به مخاطب خود منتقل می سازد.
کارگردان از چیدمان اشخاص در قاب دوربین نیز به خوبی بهره می برد و امیرزاده و نوروز به گونه‌ای در قاب تصویر قرار می گیرند که امیرزاده بیشتر قاب را پُر می کند و نوروز گویی در گوشه قاب به دام افتاده است.
همچنین زبان بدن شخصیتها در این صحنه هم به خوبی روابط میان شخصیتها را بیان می کند؛ شانه های بر افراشته و نگاه جسورانه امیرزاده به خوبی نشانگرتسلط وی بر نوروز و جایگاه اجتماعی بالا تراوست.
همچنبن شانه‌های فرو افتاده نوروز و نگاه شرمگین و رو به پایین اش بیانگر جایگاه نازل تر او در مقابل امیرزاده است.
پناهنده در صحنه‌ای که خواهر امیرزاده از پشت پنجره سرگرم تماشای نوروز است با قرار دادن او در گوشه دیوار و در موقعیتی که تقریباً در تاریکی فرو رفته است، در حقیقت به سرنوشت تاریکی اشاره می‌کند که انتظار این شخصیت را می کشد.
کارگردان برای نمایان ساختن احساس میان افراد نیز به خوبی فُرم را به کار می‌گیرد و حتی در این راستا از نماد نیز بهره می برد.
به عنوان مثال در صحنه رقص فانوس در میان جمع رنگ سُرخ لباس و جنس لبخند و نگاه او حس و حالی اروتیک به فضا می بخشد و ظرف گودی هم که در دست دارد می توان به عنوان نمادی خضیبی ( نماد زنانگی ) محسوب کرد. نگاه نوروز به وی هم در این صحنه نشانه‌ای از شیفتگی است که نوروز نسبت به وی در خود دارد؛ هرچند به نظرم این میزان از اروتیسم تا حدودی به کار لطمه وارد کرده است، زیرا در این صحنه هنوز نامزد فانوس زنده است و بهتر بود جنس بازی جبرئیلی در این صحنه ملایم تر باشد.
در صحنه اعدام پدر و نامزد فانوس پناهنده در مقام کارگردان به جای اینکه از کات‌های متعدد برای بالا بردن ریتم استفاده کند نماهای طولانی را به کار می گیرد و سعی می کند تنش موجود در صحنه را از طریق بالا نگه داشتن تنش در درون قاب بالا نگه دارد و تقریبا در این کار به موفقیت نسبی دست می یابد. این رویکرد را پناهنده در صحنه های تعقیب و گریز نیز تکرار می کند و به جای بالا بردن تنش از طریق نماهای متعدد با نماهایی طولانی روبه‌رو هستیم که تنش موجود در آنها حاصل تحرک و جنب و جوش درون قاب است. پناهنده از این طریق موفق می شود که مخاطب را هرچه بیشتر با خود همراه کند.
در صحنه اعدام پدر و نامزد فانوس، کارگردان از طریق فُرم بصری حس صحنه را به درستی منتقل می کند. لباس سرخ رنگ جلاد ونیز شیوه تیز کردن ساتور هایش به خوبی بیانگر خشونت موجود در صحنه است و زاویه دوربین لو انگل ( نمای سربالای دوربین ) به خوبی سلطه جلاد بر فضا را می رساند.
در قسمت سوم جبرئیلی پس از سال‌ها به شهر باز می گردد و خبر از مرگ نوروز می دهد. او که از آقانصر کینه قتل نامزدش را به دل گرفته در پی انتقام از اوست و به همین دلیل پیشنهاد ازدواجی را که آقانصر به او می دهد، قبول می کند.
امیری و پناهنده فیلمنامه را به گونه‌ای پیش می برند که مخاطب دُچار خستگی نمی شود و نکته قوت سریال در این است که همه چیز در خدمت درام اثر است.
در این قسمت نیز پناهنده فُرم را به درستی به کار می گیرد، و در صحنه‌ای که فانوس می‌خواهد به ازدواج آقانصر درآید، انعکاس تصویر فانوس در آینه حس گرفتار شدن او را به مخاطب منتقل می‌کند و در صحنه‌ای که فانوس از ظرف آلوده به میکرب وبا می نوشد
کارگردان فانوس را با زاویه دوربین کج در قاب می گیرد و از این طریق حالت روانی متزلزل اورا به مخاطب منتقل می کند.
هنگامی که آقانصر به اتاق وارد می شود، چهره فانوس به گونه‌ای نورپردازی شده که نیمی از صورت وی در تاریکی قرار می گیرد، پناهنده از این طریق موفق می شود حس پنهان‌کاری فانوس را به مخاطب منتقل می کند.
چهره مضطرب بازیگر نیز به خوبی اضطراب درونی وی را به مخاطب منتقل می کند.
نمی توان از تکنیک و فُرم فیلم گفت و از فیلمبرداری خوب علی قاضی یاد نکرد.
در شروع قسمت چهارم و صحنه‌ای که در آن فانوس در بستر بیماری خفته است و نوروز و پدر و نامزد پیشین فانوس وارد اتاق می شوند، قاضی صحنه را به گونه‌ای نورپردازی می کند که حس و حالی رویاگون به خود می گیرد و از این طریق ذهنیت شخصیت فانوس را با بهره گیری از فُرم بصری به مخاطب منتقل می کند.
در اینجا با مرگ شخصیت‌های اصلی یک پیرنگ به پایان می رسد وامیری و پناهنده با پایان کرفتن یک پیرنگ در ادامه داستان روایت را به دوازده سال بعد می برند و داستان حکایت عشق جهان ( علی شادمان ) و طاووس پردیس پور عابدینی را روایت می کنند.
در صحنه‌ای که جهان با بازی علی شادمان وطاووس در اتاق و از پشت دار قالی با هم صحبت می کنند، پناهنده در مقام کارگردان عناصر عمودی درون قاب را به درستی به کار می‌گیرد تا حس مورد نیاز خود را به مخاطب منتقل کند؛ و چهره هر دو را از پشت تارهای دار قالی می‌بینیم و این نکته نه تنها حس در اسارت بودن آنها را به ما منتقل می‌کند بلکه وجود پرده حائل میان آنها نشان از مانعی دارد که در برابر وصال آنها به وجود خواهد آمد.
همچنین در صحنه‌ای که طاووس با امیرزاده ملاقات می‌کند، پس از اینکه امیرزاده نام طاووس را می شنود، تصویر طاووسِ روی قالی‌ای که در پشت سر طاووس و برادرش قرار دارد فوکوس می شود و سپس نگاه امیرزاده به سمت جهان می چرخد.
در این صحنه به گونه‌ای تصویری و بدون بیان مستقیم پناهنده از رسوا شدن راز عشق میان طاووس و جهان برای امیرزاده خبر می دهد.
در همین چهار قسمت امیری و پناهنده به درستی درونمایه خود راکه ظلم دوران به زنان و همچنین نابودی عشق وعشاق توسط قدرت حاکمان در دوره قارجار است را بیان می کنند و همین نکته نوید می دهد که در ادامه نیز با سریالی دارای فیلمنامه‌ای منسجم روبه روباشیم.
