۲۲ فیلم ترسناک با حال‌و‌هوای برفی و زمستانی

در نیم‌کره‌ی شمالی، هوا کم‌کم رو به سردی می‌رود و با خود نویدِ تهدیدآمیزِ بارشِ برف را می‌آورد؛ یکی از زیباترین و درعین‌حال مرگبارترین پدیده‌های طبیعی زمین. برف، بسته به این‌که از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنیم یا پای تماشای چه فیلمی بنشینیم، می‌تواند یادآور شب‌های دل‌نشینی باشد که در خانه و کنارِ شومینه می‌گذرانیم یا حسِ هولناکِ انزوا و گرفتارشدن در دلِ طبیعتی بی‌رحم را به ذهن بیاورد. از‌همین‌رو، تعجبی ندارد که سینمای وحشت همواره از ظرفیت زمستان برای خلق دلهره و تشدیدِ هراس بهره گرفته است. تازه‌ترین نمونه‌ی این رویکرد را می‌توان در فیلم جدیدِ «رزیدنت ایول» (Resident Evil) دید.

زک کرگر، نویسنده و کارگردان فیلم، در جریانِ یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ، بخشی از صحبت‌هایش را به دفاع از انتخاب فضای برفی برای روایت داستان در دنیای «رزیدنت ایول» اختصاص داد و گفت: «به‌نظرم خیلی خفنه که داستان یه فیلم ترسناک توی برف اتفاق بیُفته. از این‌جور فیلم‌های اسلشر خیلی کم ساخته می‌شه و من واقعا عاشق‌شونم.» کرگر در این نکته حق دارد که فیلم‌های ترسناک با حال‌وهوای برفی و زمستانی چندان رایج نیستند؛ اما تعدادشان به‌مراتب بیشتر از چیزی است که تصور می‌کنید. ظاهراً خون‌آشام‌ها، گرگینه‌ها، قاتلانِ روان‌پریش، موجودات فضایی، زامبی‌ها و طیف گسترده‌ای از هیولاهای افسانه‌ای چندان با شکار در سرمای زمستان مشکلی ندارند!

البته باید به یک نکته‌ی مهم اشاره کنیم: در این فهرست، فیلم‌هایی را که داستان‌شان در تعطیلات زمستانی و مناسبت‌های مربوط به آن، مثل کریسمس، می‌گذرد، لحاظ نکرده‌ایم. فیلم‌های ترسناکِ مناسبتی شاید تعدادِ آثار ترسناکِ برف‌محور را بیشتر نشان دهند، اما حال‌وهوا و جنس‌شان با فیلم‌هایی که به دور از فضای جشن و تعطیلات در برف می‌گذرند، تفاوت دارد. نوبت به فیلم‌های ترسناکِ کریسمسی هم خواهد رسید. اما فعلاً نه! پس خودتان را گرم بپوشانید، یک لیوان چای برای خودتان بریزید، جایی راحت بنشینید و برای مطالعه‌ی یک مقاله‌ی سرد و استخوان‌سوز، با بیست فیلم ترسناک که داستان‌شان در برف می‌گذرد، آماده شوید.

شروع کردنِ چنین فهرستی با فیلمی غیر از «موجود»، ساخته‌ی جان کارپنتر، تقریباً مضحک به نظر می‌رسد؛ اثری که به باورِ بسیاری، شاید بزرگ‌ترین فیلمِ ترسناکی باشد که داستانش در دلِ برف و بوران می‌گذرد. کافی است نگاهی به فهرست‌هایِ اینترنتیِ بهترین فیلم‌هایِ ترسناکِ برفی بیندازیم تا دریابیم که نامِ «موجود» تقریباً در هیچ‌کدام غایب نیست؛ هرچند جالب آن‌که نسخه‌هایِ سال‌هایِ ۱۹۵۱ و ۲۰۱۱ این فیلم کمتر در چنین فهرست‌هایی به چشم می‌خورند. به‌بیان دیگر، اگر قرار باشد تنها یک فیلم را نمادِ سینماییِ وحشتِ زمستانی بدانیم، بی‌تردید آن فیلمْ «موجود» است. این اثر صرفاً داستانی نیست که در سرمایِ استخوان‌سوز جریان داشته باشد؛ سرما در اینجا حضوری فراتر از یک پس‌زمینه‌ی اقلیمی دارد و عملاً به یکی از شخصیت‌های اصلیِ فیلم بدل می‌شود. زوزه‌ی باد لحظه‌ای فرو نمی‌نشیند، برف بی‌وقفه همه‌چیز را در خود مدفون می‌کند و انزوایِ حاکم بر محیط چنان سنگین و خفقان‌آور است که گویی می‌توان آن را با شعله‌افکن شکافت.

داستان فیلم در چشم‌اندازِ بی‌رحم و سوزانِ جنوبگان می‌گذرد؛ جایی‌که گروهی از پژوهشگران، بی‌آن‌که بدانند، میزبانِ موجودی بیگانه شده‌اند که توانایی تقلیدِ کامل از دیگر اشکالِ حیات را دارد. در انزوای مطلقِ انتهایِ جهان، اعضای گروه به رهبریِ مک‌ریدی (با بازیِ کرت راسل)، خلبانِ بالگرد، نه‌تنها باید دربرابرِ این موجودِ هولناک مقاومت کنند، بلکه ناچارند با هراس و بدگمانیِ فزاینده‌ای نیز دست‌وپنجه نرم کنند که آرام‌آرام در میانِ خودشان ریشه می‌دواند. کارپنتر زمستان را به سلاحی روان‌شناختی تبدیل می‌کند؛ پارانویا و بدگمانیِ شخصیت‌ها تنها از آن رو چنین هولناک می‌شود که راهِ فراری وجود ندارد و در چنین شرایطی، یخ زدن و مُردن شاید خوش‌بینانه‌ترین سرنوشتی باشد که انتظارشان را می‌کشد. «موجود» از آن فیلم‌هایی است که در میانه‌ی تماشایش دلتان می‌خواهد یک پُلیورِ دیگر بپوشید یا زیرِ پتو بخزید؛ نه فقط از شدتِ سرما، بلکه برای همدردی با بدبخت‌هایی که در آن جهنمِ یخ‌زده گرفتار شده‌اند. از نظرِ من، «موجود» یکی از چشم‌نوازترین فیلم‌برداری‌های این فهرست را در خود دارد؛ ترکیبِ برف‌هایِ آبی و سرد با سرخیِ تندِ مُنورها، در دلِ سیاهیِ شبی که گویی تا بی‌نهایت امتداد یافته است، تصاویری خیره‌کننده و فراموش‌نشدنی خلق می‌کند.

اگر تنها یک فیلم در تاریخِ سینما توانِ رقابت با «موجودِ» جان کارپنتر را برایِ تصاحبِ عنوانِ بهترین فیلمِ وحشتِ زمستانی داشته باشد، بی‌تردید آن «درخششِ» استنلی کوبریک است. استیون کینگ بارها نارضایتیِ خود از اقتباسِ کوبریک از رُمانش را ابراز کرده است؛ بااین‌حال، فیلم همچنان در میانِ کاربرانِ وب‌سایتِ «لترباکسد» از اعتباری کم‌نظیر برخوردار است و جایگاهی تثبیت‌شده در میانِ ۵۰۰ فیلمِ برترِ این وب‌سایت دارد. جک تورنس (جک نیکلسون) که برایِ نگهبانی و مراقبت از هتلِ اورلوک در فصلِ زمستان استخدام شده، به‌تدریج در ورطه‌ی جنون فرو می‌رود و افکارِ هولناکِ قتلِ همسرش، وِندی (شلی دووال)، و پسرِ خردسالش، دَنی (دنی لوید)، ذهنِ او را تسخیر می‌کنند. هم‌زمان با فروپاشیِ روانیِ جک، طبیعتِ بیرون از هتل نیز به بازتابی از آشفتگیِ درونیِ او بدل می‌شود؛ کولاک با خشمی مهارنشدنی برمی‌خیزد و برف‌های کوهستانِ راکی، آرام‌آرام محوطه‌ی هتل را در خود مدفون می‌کنند تا آخرین راه‌هایِ گریزِ خانواده را نیز ببندند.

«درخشش» به‌خوبی از مفهومِ «جنونِ ناشی از انزوا» بهره می‌گیرد؛ همان آشفتگیِ روانی و بی‌قراریِ فزاینده‌ای که در پیِ محبوس ماندنِ طولانی‌مدت در محیطی بسته و دورافتاده و محرومیت از ارتباط با جهانِ بیرون شکل می‌گیرد. کوبریک این وضعیت را به بستری برایِ تشدیدِ وحشت بدل می‌کند؛ جایی که انزوایِ جغرافیایی، به‌تدریج مرزِ میانِ واقعیت و توهم را از میان می‌بَرد. نتیجه، فیلمی است که در آن سرمایِ زمستان چنان ملموس و گزنده و انزوایِ محیط چنان جان‌فرساست که گویی هر دو از دلِ تصاویر به بیرون نشت می‌کنند. همه‌ی اینها به آخرین نمایِ فیلم ختم می‌شود: جنازه‌ی یخ‌زده‌ی جک تورنس در دلِ هزارتویِ برفی. این تصویر همچنان یکی از نمادین‌ترین لحظاتِ تاریخِ سینمایِ وحشت به شمار می‌رود؛ نمایی که چنان در حافظه‌ی جمعیِ سینمادوستان حک شده است که حتی انیمیشنِ «زوتوپیا ۲» نیز به آن ارجاع داد.

محدودکردنِ این فهرست به تنها یک اقتباس از آثار استیون کینگ، تصمیمی به‌غایت اشتباه است؛ به‌ویژه آن‌که کنار گذاشتنِ فیلمی که شخصیتِ آنی ویلکس را به سینمایِ وحشت معرفی کرد، چیزی جز نادیده گرفتنِ یکی از چهره‌های ماندگار و آیکونیکِ تاریخِ این ژانر نیست که کَتی بیتس برای ایفایِ نقشِ آن جایزه‌ی اُسکار برنده شد. پُل شلدون (جیمز کان)، نویسنده‌ی نامدارِ رُمان‌هایِ عامه‌پسند، پس از انتشارِ آخرین جلد از مجموعه‌ی محبوبِ «میزری»، تصمیم می‌گیرد مسیرِ تازه‌ای در زندگی حرفه‌ای خود در پیش بگیرد و به سراغِ نوشتنِ رُمان‌هایی جدی‌تر برود. اما در راهِ بازگشت از سفر، خودروی او در جاده‌ای برفی و دوراُفتاده در ایالتِ کُلُرادو دچارِ سانحه می‌شود. زنی به نامِ آنی ویلکس (کَتی بیتس)، پرستاری سابق و از طرفدارانِ دوآتشه‌ی آثارِ پُل، او را از میانِ لاشه‌ی خودرو نجات می‌دهد و به خانه‌ی دورافتاده‌ی خود می‌بَرد.

پُل که بر اثرِ جراحاتِ ناشی از تصادف توانِ حرکت ندارد، ناچار می‌شود دورانِ نقاهت را زیرِ نظرِ آنی سپری کند. در ابتدا، آنی پرستاری دلسوز و فداکار به نظر می‌رسد؛ زنی که از سرِ علاقه‌ی بی‌حدوحصرش به نوشته‌هایِ پُل، مراقبت از او را وظیفه‌ی خود می‌داند. اما این رابطه‌ی ظاهراً دوستانه زمانی رنگی هولناک به خود می‌گیرد که آنی از محتوایِ آخرین رُمانِ پُل و سرنوشتِ شخصیتِ محبوبش، میزری چستین، باخبر می‌شود. در تمامِ مدتی که پُل در اسارتِ آنی به سر می‌برد، برف‌هایِ بیرون به یکی از مؤثرترین ابزارهایِ سلطه و کنترلِ او بدل می‌شوند. آنی از شرایطِ جوی بهانه می‌سازد تا وانمود کند امکانِ رساندنِ پُل به بیمارستان یا تماس با نزدیکانش و اطلاع دادنِ محلِ اقامتِ او را ندارد. از سویِ دیگر، کولاک ردپایِ تصادفِ پُل را نیز می‌پوشاند و تلاش‌هایِ کلانترِ محلی (ریچارد فارنزورث) برایِ یافتنِ این رمان‌نویس را بی‌نتیجه می‌گذارد. بااین‌حال، امید به آب شدنِ برف‌ها در فصلِ بهار، کورسویِ امیدی در دلِ پُل روشن می‌کند؛ شاید سرانجام کسی، هر کسی، بتواند ردِ او را پیدا کند. اما کوهستان‌هایِ کلرادو، گویی قصد ندارند به این زودی‌ها از سرمایِ خود دست بکشند و همین امیدِ اندک را نیز به یأس بدل می‌کنند.

بخشِ عمده‌ای از فیلم‌های متعلق به زیرژانرِ «گرفتارشدگان در برف»، برمحورِ گروهی از شخصیت‌ها شکل می‌گیرند که در فضایی بسته و محصور گرفتار شده‌اند؛ کلبه‌ای دوراُفتاده، اقامتگاهی کوهستانی، خودرویی در جاده، ایستگاهِ رادیویی یا هر مکانِ دیگری که بتوان آن را در محاصره‌ی برف و بوران تصور کرد. در آثاری چون «موجود» و «درخشش»، این فضاهایِ محصور، دست‌کم در ظاهر، پناهگاهی گرم و امن در برابرِ سرمای بی‌رحمِ بیرون به شمار می‌روند؛ اما ورودِ نیرویی تهدیدآمیز از جهانِ خارج یا فروپاشی روانیِ یکی از افرادِ حاضر در این پناهگاه است که به‌تدریج نظم و امنیتِ آن را بَرهَم می‌زند. در مقابل، «یخ‌زده»، فیلمِ بقا‌محورِ آدام گرین، این الگویِ آشنا را وارونه می‌کند و سه شخصیتِ اصلیِ خود را نه در پناهگاهی محصور، بلکه در ارتفاعِ پانزده‌متری از سطحِ زمین، بر فرازِ یک تله‌سی‌یژ، به حالِ خود رها می‌کند. اوضاع زمانی وخیم‌تر می‌شود که طوفانی در راه است و قرار است پیستِ اسکی به‌مدتِ یک هفته‌ی کامل تعطیل بماند.

پارکر (اما بل)، جو (شان اشمور) و دَن (کوین واکر) ناچارند با تمامِ خشونت و بی‌رحمیِ طبیعت روبه‌رو شوند؛ سرمایی استخوان‌سوز که دمایِ هوا را به زیرِ صفر رسانده و جانورانِ وحشیِ گرسنه‌ی منطقه که با ولعی غریزی چشم به آن‌ها دوخته‌اند و تکامل یافته‌اند تا برایِ شکارِ طعمه‌شان زمستان را دوام بیاورند. بنابراین، اینجا شخصیت‌ها مستقیماً با خودِ سرمایِ زمستان دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. برخلافِ فیلم‌هایِ مذکور که در آن‌ها زمستان عمدتاً به بستری برایِ محبوس نگه داشتنِ قهرمانان در فضایی بسته بدل می‌شود تا در کنارِ تهدیدی شکارچی ــ خواه هیولایی کیهانی باشد یا پدری تبر‌به‌دست ــ گرفتار بمانند، در «یخ‌زده» سرمایِ زمستان تهدیدی فرعی یا صرفاً عاملی برایِ تشدیدِ خطر نیست؛ بلکه خودِ آن به تهدیدِ اصلی بدل می‌شود. البته خوشبختانه برای ما، گرفتارشدن در چنین موقعیتی اتفاقی به‌غایت نادر است؛ چون همان‌طور که تماشای «آرواره‌ها» می‌تواند آدم را برای همیشه از شناکردن در دریا منصرف کند یا تماشایِ «رهایی» (Deliverance) نیز ممکن است اشتیاقِ قایق‌سواری در رودخانه را از بین ببرد، «یخ‌زده» هم از آن دست فیلم‌هایی است که تماشایش می‌تواند پیش از هر چیز، میلِ آدم به اسکی کردن را به باد بدهد!

اگر یک ویژگی را بتوان به سینمای کانادا نسبت داد، این است که فیلم‌سازان این کشور به‌خوبی می‌دانند چگونه در دلِ برف و بوران فیلم بسازند. بااین‌حال، «پونتی‌پول» تنها اثرِ حاضر در این فهرست است که طوفانِ برفی را مستقیماً به عاملی برای محبوس ماندنِ شخصیت‌هایش در فضایی بسته تبدیل نمی‌کند. اگرچه در ابتدا به نظر می‌رسد شرایط نامساعدِ جوی دلیل محدود ماندن فضای روایت به ایستگاه رادیویی است، تهدید دیگری نیز در کمین شخصیت‌هاست که راه خروج را بر آن‌ها می‌بندد. گرانت مَزی، گوینده‌ی رادیویی بدقلق و سابقاً مشهور، صبحی زمستانی را با رانندگی به‌سوی محل کارش در ایستگاه رادیویی شهر کوچک پونتی‌پولِ کانادا آغاز می‌کند. او پس از رسیدن به ایستگاه، همراه با دستیار فنی‌اش، لورل‌اَن، و مدیر مجموعه، سیدنی، برنامه‌ی روزانه‌اش را روی آنتن می‌بَرد.

اما گزارش‌های پراکنده و تماس‌های غیرعادیِ شنوندگان، به‌تدریج از وقوع بحرانی هولناک در سطح شهر خبر می‌دهند. ظاهراً گروهی از مردم به‌شکلی غیرقابل‌توضیح دچار جنونی خشونت‌آمیز شده‌اند و به اطرافیان خود حمله می‌کنند. با گسترش این آشوب و قطع ارتباط با دنیای بیرون، کارکنان ایستگاه درمی‌یابند که با نوعی همه‌گیری ناشناخته روبه‌رو هستند؛ بحرانی که به‌سرعت درحالِ گسترش است و هیچ‌کس از ماهیتِ واقعی آن سر درنمی‌آورد. حالا ایستگاه رادیویی به آخرین پناهگاه آن‌ها بدل شده است. کسانی که تصور می‌کنند سینمای زامبی دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد، با تماشای این فیلم سخت به اشتباه‌شان پی خواهند بُرد؛ چراکه تونی برگس، فیلم‌نامه‌نویس اثر، برداشتی به‌غایت نامتعارف از مفهومِ آلودگی و سرایت ارائه می‌دهد. ایده‌ی داستانیِ فیلم چنان خلاقانه و غافلگیرکننده است که ترجیح می‌دهیم چیزی از آن را فاش نکنیم. برای پی بُردن به نبوغِ این ایده، باید خودتان فیلم را تماشا کنید.

در سال ۲۰۰۲، متیو (وینسنت پیتزا) و همسرش نائومی (جنیسیس رودریگز)، زوجی آمریکایی که برایِ سفری کاری به کوهستان‌هایِ دوراُفتاده‌ی نروژ رفته‌اند، در جریانِ کولاکی سهمگین تصمیم می‌گیرند خودروی خود را در حاشیه‌ی جاده متوقف کنند و تا فروکش‌کردنِ طوفان در آن بمانند. اما صبحِ روزِ بعد، با کابوسی غیرمنتظره روبه‌رو می‌شوند: خودروی آن‌ها زیرِ لایه‌های سنگینِ برف و یخ مدفون شده و راهی برایِ خروج ندارند. تازه، این تمامِ ماجرا نیست؛ نائومی هشت‌ماهه باردار است. با قطع‌بودنِ تلفنِ همراه، اندک‌بودنِ ذخایرِ غذایی و سرمایی که لحظه‌به‌لحظه شدت می‌گیرد، این زوج ناچارند برای زنده‌ماندن درونِ خودرویی که به گورِ یخ‌زده‌شان بدل شده، تلاش کنند. با گذشتِ روزها و بی‌نتیجه‌ماندنِ اُمیدشان به رسیدنِ کمک، گرسنگی، سرمایی که دما را تا منفیِ ۳۰ درجه‌ی سانتی‌گراد پایین می‌آورد و فشارِ روانی، اختلاف‌ها و رازهایِ پنهانِ زندگیِ مشترکشان را آشکار می‌کند. اکنون آن‌ها باید برایِ بقا، هم با طبیعتِ بی‌رحم و هم با فروپاشیِ رابطه‌شان مقابله کنند. فیلمِ برندان والش، که نگارشِ فیلم‌نامه و کارگردانیِ آن را برعهده داشته، اثری به‌غایت خفقان‌آور و کلاستروفوبیک است. این فیلم نشان می‌دهد که برایِ برانگیختنِ وحشت در دلِ چشم‌اندازی برفی و یخ‌زده، لزوماً نیازی به هیولایی خون‌خوار نیست که در تعقیبِ شخصیت‌های اصلی باشد. گاهی برای خلقِ هراس، چیزی بیش از یک خودرویِ ازکاراُفتاده در حاشیه‌ی جاده، انبوهِ برفی که تمامیِ راه‌هایِ گریز را مسدود کرده و آگاهیِ جان‌فرسایِ این حقیقت لازم نیست که مرگی تدریجی و گریزناپذیر در انتظارِ شماست. وجهِ هولناک‌ترِ ماجرا آن‌جاست که بدانیم فیلم‌نامه‌ی برندان والش و دِیلی نیکسون، دست‌کم تا اندازه‌ای، براساسِ رویدادی واقعی نوشته شده است.

«لانه‌ی گرگ»، ساخته‌ی خانم ورا خیتیلووا، فیلم‌سازِ آوانگاردِ اهلِ چک است که از چهره‌های برجسته‌ی موج نوی سینمای چکسلواکی به شمار می‌رفت. آثار او در دهه‌ی ۱۹۶۰ با ممنوعیت و محدودیت از سوی حکومت چکسلواکی روبه‌رو شدند. برداشت منحصربه‌فرد ورا خیتیلووا از وحشت برفی، به‌شدت بر عناصر تمثیلی و استعاری تکیه دارد. داستان این فیلم درباره‌ی یازده نوجوان است که برای شرکت در یک دوره‌ی آموزش اسکی به کلبه‌ای دورافتاده در دل کوهستان دعوت می‌شوند؛ اما از همان ابتدا چیزی درست به نظر نمی‌رسد: با وجود آن‌که سه سرپرستِ بزرگ‌سالِ آن‌ها تأکید کرده‌اند فقط دَه نفر برای این دوره انتخاب شده‌اند، یازده نوجوان در محل حاضر می‌شوند و سه مربی مرموز مدام از وجود یک فرد اضافی در میان آن‌ها سخن می‌گویند. کمی بعد، وقوع بهمنی عظیم راه بازگشت را مسدود می‌کند و گروه را از دنیای بیرون جدا می‌سازد. درحالی‌که ذخایر کلبه محدود است، تنش‌ها و درگیری‌هایی میان آن‌ها شکل می‌گیرد که اغلب حولِ محورِ جنسیت، مناسبات قدرت و معیارهای اخلاقی می‌چرخند. این اختلاف‌ها معمولاً از درون خود گروه سرچشمه می‌گیرند، اما مربیان نیز به شیوه‌های مختلف به اختلاف‌ها و بدگمانی‌های میان نوجوانان دامن می‌زنند.

سرانجام، نوجوانان متوجه می‌شوند که موجوداتی بیگانه آن‌ها را به اسارت گرفته‌اند. رهبر این گروه که خود را «بابا» می‌نامد، به گروگان‌ها توضیح می‌دهد که قرار بوده تنها دَه نفر در این اردو حضور داشته باشند و تا زمانی که یکی از اعضای گروه را برای اعدام انتخاب نکنند، اجازه‌ی خروج نخواهند داشت. هدفِ بابا از تحمیل این آزمون، آشکارکردنِ سرشت منفعت‌طلب و خودخواه گونه‌ی بشر است؛ و کشمکش بر سر قدرت که در پیِ این خواسته شکل می‌گیرد، به محور اصلی درام بدل می‌شود. آیا نوجوانان تصمیم می‌گیرند گیتکا، دختری کولی و غریبه با جمع را قربانی کنند که سگی دردسرساز را نیز با خود به اُردو آورده و در مدرسه‌ای متفاوت از دیگران درس می‌خواند؟ یا پتر، نوجوانِ سرکشی را هدف قرار می‌دهند که پیشینه‌ای مجرمانه دارد؟: نوجوانان اکنون باید تصمیم بگیرند که برای حفظ جان خود، یکدیگر را قربانی کنند یا در برابر این بازی بی‌رحمانه متحد بمانند. درحالی‌که بیگانگانِ گروگان‌گیر با بازی‌های روانی می‌کوشند نوجوانان را به جان یکدیگر بیندازند، ایده‌ی محوری خیتیلووا به‌تدریج آشکار می‌شود: حکومت‌های اقتدارگرا همواره به یک قربانیِ بلاگردان نیاز دارند و قدرت خود را از طریقِ بسیجِ شهروندان علیه تهدیدی خیالی به دست می‌آورند و حفظ می‌کنند. بااین‌حال، نوجوانان با وجود تمام اختلاف‌ها، مشاجره‌ها و درگیری‌هایشان، هرگز به اندازه‌ی گروگان‌گیران خود بی‌رحم و سنگدل نمی‌شوند.

«ما دو امتیاز داریم: این شهر رو خوب می‌شناسیم و با سرماش آشناییم. ما به یه دلیل اینجا زندگی می‌کنیم: چون هیچ‌کس دیگه‌ای تابِ زندگی در اینجا رو نداره.» کلانتر اِبن (با بازیِ جاش هارتنت) این جملات را خطاب به گروهِ کوچکی از بازماندگان می‌گوید که پیرامونش گرد آمده‌اند. داستانِ فیلم که اقتباسی از از یک کامیک‌بوکِ خون‌آشامی به‌همین نام است، در شهرِ کوچک و دورافتاده‌ی «بارو» در آلاسکا می‌گذرد؛ شهری که با نزدیک‌شدن به شبِ قطبیِ سالانه، خود را برای سی روز تاریکیِ مطلق آماده می‌کند. در همین احوال، غریبه‌ای مرموز (بن فاستر) وارد شهر می‌شود و به نابودیِ راه‌هایِ ارتباطی و وسایلِ حمل‌ونقلِ آن دست می‌زند. اما بداقبالیِ ساکنانِ بارو این است که او تازه نخستین حلقه از زنجیره‌ی مصیبت‌هایی است که در راه‌اند. با غروبِ آخرین خورشید، دسته‌ای از خون‌آشام‌ها به رهبریِ مارلو (با بازیِ دنی هیوستون) به بارو هجوم می‌آورند؛ با این قصد که پیش از پایانِ ماه، آخرین انسانِ زنده‌ی شهر را نیز ببلعند. دورافتادگی و سرمایِ طاقت‌فرسایِ این شهرِ منزوی، بازماندگانی را که شمارشان پیوسته کمتر می‌شود، در موقعیتی دشوار قرار می‌دهد؛ چراکه با گذشتِ هر روز، گزینه‌هایِ پیشِ‌رویشان جز پنهان‌شدن، مرگ یا مقاومت، محدودتر می‌شود.

اِبن، همسرش استلا (ملیسا جورج) که مأمورِ آتش‌نشانی است، برادرِ کوچک‌ترش جِیک (مارک رندال) و گروهی از دیگر ساکنانِ شهر، از بوران‌هایِ مقطعی و کاهشِ دیدِ ناشی از کولاک بهره می‌گیرند تا بی‌آنکه شناسایی شوند، از ساختمانی به ساختمانِ دیگر پناه ببرند. آن‌ها با تکیه بر هوشمندی و شناختی که از برف و سرمایِ این منطقه دارند، نشان می‌دهند که شکارهایی به‌مراتب دشوارتر از آن چیزی هستند که مهاجمانشان تصور می‌کردند. دیوید اِسلید برای کارگردانیِ «۳۰ روز شب» انتخاب شد؛ فیلم‌سازی که اگرچه بیش از همه با آثارش، از جمله «آب‌نباتِ سفت» (Hard Candy)، محصولِ ۲۰۰۵ و قسمتِ تعاملیِ «بَندرسنچ» (Bandersnatch) از سریال «آینه‌ی سیاه» شناخته می‌شود، در کارنامه‌اش چندین قسمت از بهترین و خوش‌ساخت‌ترین اپیزودهای سریال‌های «هانیبال» (Hannibal) و «خدایانِ آمریکایی» (American Gods) نیز به چشم می‌خورد. اسلید با هدایتِ این پروژه، توانست داستانی چنین اتمسفریک و سرشار از تعلیق را با موفقیت به پرده‌ی سینما منتقل کند و یکی از معدود فیلم‌هایِ ترسناکِ زمستانی را بسازد که سرمایِ محیط را نه‌فقط به تصویر می‌کشند، بلکه آن را به معنایِ واقعیِ کلمه به تماشاگر منتقل می‌کنند.

درحالی‌که فیلم «۳۰ روز شب» بر انزوایِ مطلقِ یک شهر از جهانِ بیرون استوار است، «آدم‌ درست ‌را راه بده»، دیگر فیلمِ خون‌آشامیِ این فهرست، به‌جایِ آن بر احساسِ انزوایِ فردیِ اُسکار (کوره هیدبرانت)، پسربچه‌ای که قربانیِ آزار و اذیتِ هم‌سالانش است، تمرکز می‌کند. چشم‌اندازِ برفیِ حومه‌ی شهرِ محلِ زندگیِ او در سوئد، این احساس را تشدید می‌کند و جهانی را پیشِ چشم می‌گذارد که گویی همواره سرد، خلوت و غرق در سکوتی سنگین است. پس از آشناییِ اُسکار با همسایه‌ی تازه‌اش، اِلی (لینا لئاندرسِن)، میانِ آن دو پیوندی صمیمانه شکل می‌گیرد؛ رابطه‌ای که به‌تدریج پیچیدگیِ بیشتری پیدا می‌کند، چراکه رفته‌رفته آشکار می‌شود اِلی شباهتی به دخترانِ هم‌سن‌وسالِ خود ندارد. توماس آلفردسون نیز، همچون فیلمِ «زنِ برفی» (The Snow Woman)، داستانی عاشقانه و ترسناک خلق می‌کند که شخصیت‌هایِ دل‌باخته‌اش و خشونتِ گریزناپذیرِ نهفته در مسیرِ روایت را با اندوهی جان‌سوز و برخاسته از تراژدی درهم می‌آمیزد.

عبارتِ «آدم ‌درست ‌را راه بده»، عبارتی دل‌نشین است که به یکی از قواعدِ اسرارآمیزِ جهانِ ماوراءالطبیعه اشاره دارد: خون‌آشام‌ها نمی‌توانند بدونِ دعوت، واردِ خانه‌ی دیگران شوند. البته می‌توان با این قاعده بازی‌هایِ جالبی کرد. برایِ نمونه، در شاهکارِ فرانسیس فورد کاپولا، «دراکولایِ برام استوکر» (Bram Stoker’s Dracula)، این باورِ خرافی وارونه می‌شود؛ به‌طوری‌که وقتی جاناتان هارکر با میل و رغبت قدم به قلمروِ دراکولا می‌گذارد، نمایِ درشتی از پایِ او می‌بینیم که از آستانه‌ی در عبور می‌کند. بااین‌حال، هیچ اثری به‌اندازه‌ی فیلمِ آلفردسون، این عبارتِ اسرارآمیز را چنین بازیگوشانه دگرگون نکرده است. اُسکار، نوجوانی منزوی که در خانواده‌ای ازهم‌گسیخته زندگی می‌کند و همواره آماجِ آزار و اذیتِ هم‌سالانش است، دخترِ همسایه را به زندگی‌اش «راه می‌دهد»؛ موجودی تاریک و تنها ــ البته نه صرفاً به خانه‌اش، بلکه به قلبش. در میانِ تنهایی و بیگانگیِ آشنایِ دورانِ نوجوانی، چه کسی شایسته‌تر از یک خون‌آشامِ نوجوان و به همان اندازه دل‌شکسته است تا بتوان با او هم‌ذات‌پنداری کرد؟ علاقه‌مندانِ پروپاقرصِ این داستان همچنین می‌توانند نسخه‌ی بازسازی‌شده‌ی آمریکاییِ آن را با بازیِ کودی اسمیت-مک‌فی و کلویی گریس مورتز تماشا کنند.

فیلم «آدم‌برفیِ نفرت‌انگیز» به‌کارگردانیِ وال گِست، اقتباسی از تله‌تئاترِ «موجود» (The Creature)، نوشته‌ی نایجل کینیل برایِ شبکه‌ی بی‌بی‌سی است؛ اثری در ژانرِ وحشت و فانتزی که پرسشی بنیادین را پیش می‌کشد: آیا تهدیدی مرگبارتر از غرور و خودبزرگ‌بینیِ خودِ انسان وجود دارد؟ فیلم پاسخِ روشنی به این پرسش می‌دهد: نه. داستان با سفرِ دکتر جان رولاسون (پیتر کوشینگ)، گیاه‌شناسِ انگلیسی، به کوهستانِ هیمالیا آغاز می‌شود؛ سفری که او به همراهِ همسرش هلن (مورین کانل) و با هدفِ انجامِ پژوهش‌هایِ گیاه‌شناسی آغاز کرده است. اما این برنامه چندان دوام نمی‌آورد؛ چراکه گروهی از کاوشگرانِ آمریکایی به‌نام‌های تام (فارست تاکر)، ادوارد (رابرت براون) و اندرو (مایکل بریل) واردِ همان صومعه می‌شوند و از تصمیمِ خود برایِ سفر به رشته‌کوه‌هایِ خطرناکِ هیمالیا و یافتنِ یک موجودِ افسانه‌ای معروف به «آدم‌برفیِ نفرت‌انگیز» پرده برمی‌دارند.

جان تصمیم می‌گیرد به این گروه بپیوندد؛ هرچند کنجکاویِ علمیِ او به‌تدریج با میلِ آمریکایی‌ها به شهرت و ثروت در تضاد قرار می‌گیرد. با صعودِ گروه به ارتفاعاتِ بالاتر و نزدیک‌ترشدنِ آن‌ها به موجودی که در جست‌وجویش هستند، روشن می‌شود که این مردان هیچ آمادگی‌ای برایِ مواجهه با خشونتی ندارند که کوهستانِ هیمالیا و آدم‌برفیِ نفرت‌انگیز می‌توانند بر آن‌ها تحمیل کنند. درحالی‌که تهدید از هر سو شخصیت‌ها را احاطه کرده است، فیلمِ وال گِست به داستانی ترسناک و روان‌شناختی بدل می‌شود که ریشه در ویرانگریِ خودخواسته‌ی انسان دارد؛ ویرانگری‌ای که از این تصورِ متکبرانه سرچشمه می‌گیرد که او حق دارد هرچه را می‌خواهد به تصرفِ خود درآورد، حتی زمانی که شواهد به‌روشنی نشان می‌دهند به آن قلمرو تعلق ندارد.

اگر فیلمِ اپیزودیکِ تحسین‌شده‌ی ماساکی کوبایاشی، «کوایدان» (Kwaidan)، را دیده باشید، هنگامِ تماشایِ «زنِ برفی» بی‌شک با نوعی حسِ آشنایی روبه‌رو خواهید شد. دلیلش این است که این فیلم نسخه‌ای توسعه‌یافته از داستانِ کوتاهی است که نخستین‌بار در مجموعه‌ی «کوایدان: داستان‌ها و پژوهش‌هایی درباره‌ی اُمورِ غریب»، نوشته‌ی لافکادیو هرن، منتشر شد و بعدها در فیلمِ کوبایاشی، محصولِ سالِ ۱۹۶۴، نیز به تصویر درآمد. توکوزو تاناکا، کارگردانِ این اقتباس، تمامِ صحنه‌هایِ خارجی و برفیِ فیلم را در یک استودیویِ فیلم‌برداری و رویِ دکورِ بازسازی‌شده ضبط کرده است؛ انتخابی که فضایی غریب و ناآشنا به وجود می‌آورد و بر ماهیتِ فراواقعیِ یوکی‌اونا (شیهو فوجیمارا)، زنِ برفیِ مرموزِ داستان، تأکید می‌کند؛ «زن برفی» روایتگرِ افسانه‌ای ژاپنی در دورانِ فئودالی است. یوساکو، شاگردِ جوانِ یک اُستادِ مجسمه‌ساز، همراه‌با استادش برایِ یافتنِ درختی مناسب جهتِ ساختِ تندیسِ یک الهه‌ی بودایی، راهیِ کوهستان می‌شود. اما گرفتارشدنِ آن‌ها در کولاکی سهمگین، این سفر را به تجربه‌ای هولناک بدل می‌کند. آن دو شب را در کلبه‌ای متروک پناه می‌گیرند، اما در میانه‌ی شب، موجودی فراطبیعی به شکلِ زنی زیبا و مرموز ظاهر می‌شود و استاد را از پای درمی‌آورد. این موجود که به زنِ برفی شهرت دارد، از کشتنِ یوساکو صرف‌نظر می‌کند، اما او را وادار می‌سازد سوگند بخورد که هرگز ماجرایِ آن شب را برای کسی بازگو نکند. چندی بعد، یوساکو با دختری جوان به نامِ یوکی آشنا می‌شود و زندگیِ مشترکی را با او آغاز می‌کند؛ بی‌آن‌که بداند گذشته‌ی هولناکِ کوهستان بارِ دیگر به سراغش خواهد آمد.

در سال‌هایِ اخیر، یکی از فیلم‌سازانِ کمترقدر‌دیده‌ی ژانرِ وحشت، بخشِ مهمی از کارنامه‌ی خود را به بازآفرینی و ارائه‌ی تفسیری تازه از هیولاهایِ کلاسیک اختصاص داده است تا از دلِ این موجوداتِ هولناک، روایت‌هایی عمیقاً انسانی بیرون بکشد. نامِ او لری فسندن است. این نویسنده و کارگردانِ آمریکایی، علاقه‌ای دیرینه به روایتِ داستان‌هایی درباره‌ی هیولاها دارد؛ از هیولایِ فرانکنشتاین و خون‌آشام‌ها گرفته تا گربه‌ماهی‌هایِ آدم‌خوار. موجوداتی که در آثارِ او، فارغ از مدیوم و قالبِ هنری، حضوری پرتکرار دارند. بااین‌حال، شاید هیچ‌کدام به‌اندازه‌ی وندیگو در جهانِ سینماییِ او جایگاهِ برجسته‌ای نداشته باشند. فیلمِ «وندیگو» با معرفیِ خانواده‌ای سه‌نفره آغاز می‌شود: جُرج (جیک وبر)، پدری که زیرِ فشارهایِ زندگیِ شهری به ستوه آمده؛ کیم (پاتریشا کلارکسون)، مادری دلسوز و فهمیده؛ و مایلز (اریک پر سالیوان)، پسربچه‌ای خجالتی و خیال‌پرداز. آن‌ها برایِ گریز از هیاهویِ نیویورک، راهیِ کلبه‌ای در منطقه‌ای آرام و دورافتاده در شمالِ ایالتِ نیویورک می‌شوند تا چند روزی را در سکوت و آرامشِ طبیعت سپری کنند؛ یا دست‌کم چنین تصوری دارند.

در طولِ مسیر، خودرویِ آن‌ها ناخواسته با آهویی برخورد می‌کند که از دستِ گروهی از شکارچیانِ محلی می‌گریزد؛ اتفاقی که خشمِ سه شکارچیِ محلی را برمی‌انگیزد؛ مردانی که برایِ شکارِ تفریحی و کسبِ سود، ردِ این حیوان را دنبال می‌کردند. این حادثه به مشاجره‌ای میانِ جُرج و اُتنیس (جان اسپرداکوس)، رهبرِ شکارچیان، می‌انجامد. درحالی‌که والدینِ مایلز می‌کوشند با همسایه‌هایِ ناخشنود و پرخاشگرشان به صلحی شکننده دست یابند، پسرک به افسانه‌ی وندیگو علاقه‌مند می‌شود؛ موجودی سیری‌ناپذیر و تغییرشکل‌دهنده در اسطوره‌شناسیِ بومیانِ آمریکا. مجموعه‌ی این اتفاقات، زمینه‌سازِ مواجهه‌ای سرنوشت‌ساز با طبیعتی انتقام‌جو و نیروهایِ بنیادین و غریزیِ خشونت می‌شود: این مواجهه در چشم‌اندازِ زمستانی و پوشیده از برفِ منطقه‌ی کتسکیل رخ می‌دهد؛ جایی که فیلم‌برداریِ لری فسندن با نگاتیوِ ۱۶ میلی‌متری، هاله‌ای وهم‌آلود و فراواقعی به طبیعتِ پیرامون می‌بخشد. فیلم از دریچه‌ی نگاهِ مایلز روایت می‌شود و به‌طرزی تحسین‌برانگیز، موفق می‌شود در کنارِ خلقِ اتمسفری ترسناک در میانِ جنگل‌هایِ پوشیده از برف، داستانی معنادار از بلوغ و گذار به بزرگ‌سالی نیز به تصویر بکشد؛ روایتی که بر پیچیدگی و جهانِ درونیِ پررمزورازِ کودکان تأکید دارد. فسندن برایِ این فیلم، برداشت و تفسیرِ شخصیِ خود از وندیگو را خلق کرده و آگاهانه از ریشه‌هایِ آشناترِ این موجود در افسانه‌هایِ فولکلور فاصله گرفته است تا به بازنماییِ تازه‌ای دست یابد که بیش از هر چیز بر ابعادِ روان‌شناختیِ آن تکیه دارد.

فیلمِ «کلبه» به‌کارگردانیِ ورونیکا فرانتس و سورین فیالایِ اتریشی، که بیشتر به‌خاطرِ ساختِ «شب‌بخیر مامان» شناخته می‌شوند، داستانِ زنی جوان به نامِ گریس را روایت می‌کند که پس از ازدواج با ریچارد، پدرِ دو فرزند به نام‌هایِ آیدن و میا، تلاش می‌کند رابطه‌ای تازه با فرزندانِ او شکل دهد. بااین‌حال، گذشته‌ی تلخِ گریس که به دورانِ کودکی‌اش در یک فرقه‌ی مذهبیِ افراطی بازمی‌گردد، همچنان سایه‌ی سنگینی بر زندگی‌اش انداخته است. در ابتدایِ فیلم، ریچارد به همسرش لورا که مدت‌هاست از او جدا زندگی می‌کند، اطلاع می‌دهد که قصد دارد مراحلِ طلاقشان را نهایی کند و با گریس، دوست‌دخترِ بسیار جوان‌ترش، ازدواج کند. این خبر، خشم و رنجشِ لورا از رابطه‌ی آن دو را به اوج می‌رساند و سرانجام او را به خودکشی وامی‌دارد. در پیِ این اتفاق، آیدن و میا گریس را مسئولِ مرگِ مادرشان می‌دانند و خصومتی عمیق نسبت به او پیدا می‌کنند. مدتی بعد، هنگامی که ریچارد ناچار می‌شود برایِ مدتی از آن‌ها دور باشد، گریس را همراه‌با دو کودک در کلبه‌ای دورافتاده و محصور در برف تنها می‌گذارد.

انزوایِ محیط، تنش‌هایِ حل‌نشده میانِ گریس و بچه‌ها و رفتارهایِ خصمانه‌ی آن‌ها به‌تدریج فضایی آکنده از بی‌اعتمادی و اضطراب به وجود می‌آورد. اما با وقوعِ اتفاقاتی غیرمنتظره و ناپدیدشدنِ نشانه‌هایِ زندگیِ روزمره، مرزِ میانِ واقعیت و توهم کم‌کم رنگ می‌بازد و ساکنانِ کلبه خود را در موقعیتی هولناک و رازآلود می‌یابند. «کلبه» به‌واسطه‌ی اتمسفرِ خفقان‌آورش، انزوایِ بی‌رحمانه‌ی محلِ وقوعِ داستان و چشم‌اندازِ برفی و محصورکننده‌ای که راهِ هرگونه ارتباط با دنیایِ بیرون را می‌بندد و ساکنانش را به‌تدریج گرفتارِ جنونِ ناشی از انزوا می‌کند، تأثیری ماندگار بر تماشاگر می‌گذارد. چراکه فیلم‌سازان شخصیت‌ها را در موقعیتی گرفتار می‌کنند که در آن، عواطف و احساساتشان به‌اندازه‌ی جهانِ یخ‌زده‌ی بیرون از کلبهْ سرد و بی‌روح است.

کلبه‌ی محصور در برف، فراتر از انزوایِ فیزیکی، به نمادی از انزوایِ عاطفی‌ای بدل می‌شود که در سراسرِ این خانواده ریشه دوانده است. ریچارد در مواجهه با خودکشیِ لورا، از نظرِ عاطفی عقب‌نشینی کرده و گریس را به رابطه‌ای تازه و جایگزین برایِ رابطه‌ی پیشینش بدل کرده است، بی‌آنکه واقعاً شناختی از او داشته باشد. فرزندانش نیز هنوز درگیرِ سوگِ مرگِ مادرشان هستند و از فاصله‌ی عاطفی‌ای رنج می‌برند که این فقدان میانِ آن‌ها و پدرشان ایجاد کرده است؛ پدری که آن‌ها را در کلبه‌ای دورافتاده، در کنارِ زنی رها می‌کند که نه‌تنها شناختِ چندانی از او ندارند، بلکه از پیش آموخته‌اند که از او متنفر باشند. گریس، بیش از همه‌ی آن‌ها، در انزوا به سر می‌بَرد. او نومیدانه در پیِ جلبِ تأیید و پذیرشِ دو کودکی است که هرگز حاضر به پذیرفتنش نیستند؛ درحالی‌که شریکِ زندگی‌اش عامدانه چشم بر گذشته‌ی به‌شدت آشفته و تروماتیکِ او بسته است.

سوفی (اسکایلر داونپورت)، اسکی‌بازِ سابقِ اُلمپیک، پس از ابتلا به بیماری تحلیل‌برنده‌ای که به نابینایی‌اش منجر می‌شود، زندگیِ منزوی و کم‌تحرکی را در پیش می‌گیرد و با نگهداری از گربه‌های افرادِ ثروتمندی که خانه‌هایِ تفریحی دارند، روزگار می‌گذراند. او پس از پذیرفتن شغلی در منطقه‌ای دورافتاده از طبیعتِ بکرِ کانادا، در نخستین شبِ اقامتش با صحنه‌ای هولناک روبه‌رو می‌شود: گروهی از مردانِ مسلح به خانه هجوم آورده‌اند. با از میان رفتنِ امکانِ تماس با نیروهایِ امدادی، سوفی نه می‌تواند از کسی کمک بخواهد و نه به‌دلیلِ نابینایی و سرمایِ استخوان‌سوزِ بیرون، راهِ گریزی از آن ملک دارد. او در عوض، با استفاده از اپلیکیشنِ موبایلیِ «سی فور می» (اپلیکیشنی که افراد نابینا و کم‌بینا را از طریق تماس تصویری به داوطلبان بینا متصل می‌کند تا در انجام کارهای روزمره از راه دور راهنمایی‌شان کنند)، با کِلی (جسیکا پارکر کندی) ارتباط برقرار می‌کند؛ سربازِ سابقِ ارتش و علاقه‌مند به بازی‌هایِ ویدئویی که در فلوریدا زندگی می‌کند و از راهِ دور، سوفی را در مسیرهایِ ناآشنایِ عمارت راهنمایی می‌کند تا بتواند از مهاجمان دور بماند و در برابرشان مقاومت کند. فیلم‌نامه‌ی آدام یورک و تامی گوشو با محور قرار دادنِ شخصیتی دارایِ معلولیت، برایِ خلقِ تعلیق و هیجانِ نفس‌گیر، از الگویِ فیلمِ «هیس» (Hush) بهره می‌گیرد. بااین‌حال، آنچه در فیلمِ رندال اوکیتا به این ایده بُعدی فراتر می‌بخشد، این واقعیت است که اسکایلر داونپورت، درست مانندِ شخصیتی که نقشِ او را ایفا می‌کند، خود نیز دچارِ اختلالِ بینایی است؛ ویژگی‌ای که به بازیِ او در نقشِ سوفی اصالتی کم‌نظیر و تأثیرگذار می‌بخشد.

فیلم «مهمان شبانه»، به کارگردانی لاسلو بِنِدِک، تریلری روان‌شناختی و ترسناک است که با صحنه‌ای نامتعارف آغاز می‌شود: مردی را می‌بینیم که در دلِ شب، با شتاب از میانِ چشم‌اندازِ برفی و یخ‌زده‌ی روستاهای سوئد عبور می‌کند؛ درحالی‌که جز یک تی‌شرتِ نازک، لباسِ زیر و یک جفت چکمه‌ی زمستانی چیزی به تن ندارد. اما سرما ظاهراً تأثیری بر سالِم (مکس فون سیدو؛ بازیگرِ نقشِ کلاغِ سه‌چشم در «بازی تاج‌و‌تخت»)، کشاورز سابق و فراری کنونیِ آسایشگاه روانی، ندارد. او مأموریتی مشخص در سر دارد. سالِم که به‌ناحق به قتل یکی از کارگران مزرعه محکوم شده و به‌اشتباه او را مجنون تشخیص داده‌اند، مُصمم است شب‌به‌شب به مزرعه‌ی خانوادگی‌شان بازگردد و از تمام کسانی که زندگی‌اش را تباه کرده‌اند انتقام بگیرد؛ از جمله دو خواهرش (لیو اولمان و هانه بورک) و شوهرخواهرش (پر اسکارسون). فیلم ماجرا را از دو منظرِ موازی دنبال می‌کند: از یک سو، نقشه‌ها و رفت‌وآمدهای شبانه‌ی سالم برای به قتل رساندن اعضای خانواده‌اش را به تصویر می‌کشد و از سوی دیگر، تلاش‌های بازرسِ مُصممی (ترور هاوارد) را دنبال می‌کند که می‌کوشد پیش از آن‌که شمارِ قربانیان بیشتر شود، رازِ این قتل‌های مشکوک را کشف کند.

در میان تمام فیلم‌های این فهرست، «شکارِ سرد»، اسلشرِ روآر اوتاگ، شاید بیش از هر اثر دیگری به بهره‌گیری از موقعیت برفی و یخ‌زده‌ی داستانش متعهد باشد. فیلم‌برداری اثر در ارتفاعات رشته‌کوهِ یوتونهایمن انجام شد؛ جایی که گروه بازیگران و عوامل تولید ناچار بودند سرمایی طاقت‌فرسا با دمایی کمتر از منفیِ ۲۵ درجه‌ی سانتی‌گراد را تحمل کنند. داستان این اسلشرِ نروژی درباره‌ی گروهی از دوستان است که برای گذراندنِ تعطیلات و اسنوبوردسواری راهی کوهستان‌ می‌شوند. اما سفر تفریحی آن‌ها زمانی به کابوسی هولناک بدل می‌شود که یکی از اعضای گروه در پیِ حادثه‌ای دچار شکستگیِ پا می‌شود. با فرارسیدنِ تاریکی و نبودِ امکانِ تماس با دنیای بیرون، دوستانش ناچار می‌شوند برای یافتنِ سرپناه، به هتلی کوهستانی و متروک پناه ببرند؛ ساختمانی که سال‌ها پیش تعطیل شده و در سکوت و انزوای کوهستان به حالِ خود رها شده است. آن‌ها خیلی زود درمی‌یابند که این مکان برخلاف تصورشان خالی از سکنه نیست و حضوری مرموز در راهروهای تاریک آن پرسه می‌زند. با گذشت زمان، اعضای گروه با نسخه‌ای برفی و یخ‌زده از مایکل مایرز روبه‌رو می‌شوند؛ قاتلی که به‌درستی لقبِ «مرد کوهستان» را برایش برگزیده‌اند و رونه مِلبی نقش او را ایفا می‌کند. فیلم با اتکا به بازی درخشان اینگرید بولسو بردال در نقش یانیکه، شخصیتی که تماشاگر به‌سادگی می‌تواند طرفدارش شود، سرانجام به اثری محبوب بدل شد و راه را برای شکل‌گیری سه‌گانه‌ای نامتعارف هموار کرد؛ سه‌گانه‌ای که موقعیتِ جغرافیایی و فضای برفیِ منحصربه‌فردش، جایگاهِ ویژه‌ی آن را در تاریخِ گسترده‌تر سینمای اسلشر تثبیت کرد.

جاش روبن، کارگردانِ «گرگینه‌های درون»، فیلمی که براساسِ یک بازیِ ویدیویی به‌همین نام اقتباس شده، را به یک معمایِ جناییِ خنده‌دار و درخشان تبدیل می‌کند؛ اثری که بر اهمیتِ شناختِ همسایه‌ها و قدرتِ پیوندهایِ اجتماعی تأکید دارد. فیلم‌نامه‌ی میشنا وولف سرشار از ارجاع به مستر راجرز، چهره‌ی محبوبِ تلویزیونیِ آمریکاست؛ شخصیتی که آموزه‌هایش درباره‌ی عشق و مهربانی، شالوده‌ی تمامِ جهان‌بینی و شخصیتِ فین ویلر (سم ریچاردسون)، جنگل‌بانِ تازه‌واردِ شهر، را شکل داده‌اند. ساکنانِ شهرِ کوچکِ بیورفیلد نیز مجموعه‌ای رنگارنگ و نامتجانس از شخصیت‌ها را تشکیل می‌دهند: سیسیلی (میلانا واین‌تراب)، نامه‌رسانِ شهر؛ سم (وین دووال)، تاجری مشکوک و فرصت‌طلب؛ تریشا (مایکلا واتکینز) و پیت (مایکل چرنس)، زوجی از کشاورزانِ شیره‌ی افرا با گرایش‌هایِ راست‌گرایانه؛ و دوون (شاین جکسون) و خواکیم (هاروی گیلن)، کارآفرینانِ ثروتمندی که در حوزه‌ی فناوری و یوگا فعالیت می‌کنند.

همه‌ی این‌ها تنها بخشی از جمعیتِ متنوعِ شهرند که هرکدام را بازیگرانی شناخته‌شده در نقش‌هایِ مُکمل جان می‌بخشند. کولاکی سهمگین همه‌ی آن‌ها را در مهمان‌سرایِ محلی گرفتار می‌کند؛ درست در زمانی که اختلاف‌نظرها بر سرِ پروژه‌ی احداثِ خطِ لوله‌ای در منطقه به اوجِ خود رسیده است. در میانه‌ی این شرایطِ یخ‌زده، موجودی هیولایی به حیواناتِ خانگی حمله می‌کند و ژنراتورها را از کار می‌اندازد. ساکنانِ شهر ناچار می‌شوند برایِ حفظِ امنیت، به یکدیگر پناه ببرند؛ اما همین هم‌جواریِ اجباری، تنش‌هایِ پیشینِ میانِ آن‌ها را تشدید می‌کند و بدگمانی و وحشتی جمعی را دامن می‌زند. گرگینه‌ای در میانِ آن‌هاست؛ و تنها گذرِ زمان نشان خواهد داد که آیا ساکنانِ بیورفیلد آن‌قدر هوشیار هستند که هویتِ او را کشف کنند یا نه.

می‌دانید چه چیزی از زامبی‌ها هم هولناک‌تر است؟ درست حدس زدید: زامبی‌هایِ نازی! فیلمِ ترسناک/کمدیِ نروژیِ «برف مُرده» وحشت و خشونتِ خون‌بارِ سینمایِ زامبی را با کابوس‌هایِ تاریخیِ دورانِ اشغالِ شمالِ نروژ به دستِ نیروهایِ نازی در جنگ جهانی دوم ترکیب می‌کند. داستان درباره‌ی هفت دانشجویِ پزشکی است که برای گذراندنِ تعطیلاتی سرشار از خوش‌گذرانی و مهمانی، راهیِ کلبه‌ی یکی از دوستانشان در کوهستان‌هایِ نروژ می‌شوند. اما این سفرِ تفریحی، با ظهورِ گروهی از مردگانِ زنده به کابوسی خونین بدل می‌شود. ماجرا از آن‌جا آغاز می‌شود که نازی‌ها در جریانِ جنگِ جهانیِ دوم، شهری در همین حوالی را غارت کردند و ساکنانش را به بردگی گرفتند. اهالیِ شهر سرانجام علیهِ اشغالگران شوریدند و آن‌ها را به کوهستان راندند؛ جایی که نازی‌ها در سرمایِ استخوان‌سوز جان دادند. بااین‌حال، بنا بر افسانه‌ها، مردگان هنوز در انتظارِ فرصتی هستند تا از گور برخیزند و گنجینه‌ی غارت‌شده‌ی خود را بازپس گیرند. چندان طول نمی‌کشد که دانشجویان صندوقچه‌ای پُر از طلا را زیرِ تخته‌هایِ کفِ کلبه‌ی محلِ اقامتشان پیدا می‌کنند و برخی از آن‌ها به‌تدریج متوجهِ سایه‌هایی مرموز می‌شوند که از دلِ تاریکی، بیرونِ کلبه، آن‌ها را زیرِ نظر گرفته‌اند.

این طرحِ داستانی اما بیش از هر چیز بهانه‌ای است برای رسیدن به آنچه فیلم‌ساز از همان ابتدا در پیِ آن است: ضیافتی تمام‌عیار از خون و خشونتِ عریان. کارگردان با دست‌ودلبازیِ تمام، برفِ سپیدِ کوهستان را به بومِ نقاشیِ خشونتی اغراق‌آمیز بدل می‌کند؛ جایی که خونِ سرخ‌رنگ، گاه با استفاده از جلوه‌هایِ کامپیوتری، بر پهنه‌ی برف می‌پاشد و همه‌جا را فرامی‌گیرد. بنا بر گزارش‌ها، استفاده از خونِ مصنوعی در صحنه‌هایِ فیلم‌برداری دشوار بود، چراکه مایع در سرمایِ محلِ فیلم‌برداری یخ می‌زد. زامبی‌هایِ نازی نیز برخلافِ کلیشه‌ی رایج، تنها با شلیک به سر از پا درنمی‌آیند و در برابرِ انواعِ آسیب‌هایِ جسمانی آسیب‌پذیرند. ازاین‌رو، شخصیت‌ها برایِ نابودیِ آن‌ها به هر وسیله‌ای متوسل می‌شوند؛ از سلاح‌هایِ متعارف گرفته تا درخت و حتی اسنوموبیل. در کنارِ این نمایشِ بی‌پروایِ خشونت، تامی ویرکولا، نویسنده و کارگردانِ فیلم، و استیگ فروده هنریکسن، نویسنده‌ی اثر، با اشتیاقی آشکار به سینمایِ ژانر ادایِ دین می‌کنند. ارجاعاتِ آن‌ها به آثارِ شاخصِ سینمایِ زامبی و کلاسیک‌هایِ اکشنِ آمریکایی، از جمله «ارتشِ تاریکی» (Army of Darkness)، «جان‌سخت» (Die Hard) و «نابودگر» (The Terminator)، نه‌تنها بر وجهِ هجوآمیزِ فیلم می‌افزاید، بلکه «برفِ مرده» را به نامه‌ای عاشقانه به سینمایِ عامه‌پسند و خشونت‌بارِ هالیوود بدل می‌کند.

«خروج ممنوع» یکی از آن طرح‌های داستانی به‌غایت ساده و درعین‌حال جذابی را دارد که دلِ هر علاقه‌مند به هیچکاک و آگاتا کریستی را می‌رُباید. داربی تورن، زن جوانی که دورانِ ترک اعتیاد را در مرکز بازپروری می‌گذراند، با شنیدن خبر وخامت حال مادرش تصمیم می‌گیرد بی‌اعتنا به مخالفت مسئولان مرکز، آن‌جا را ترک کند و خود را به بیمارستان برساند. اما در میانه‌ی راه، کولاکی سهمگین جاده‌های کوهستانی را مسدود می‌کند و او را ناچار می‌سازد شب را در یک استراحتگاه دورافتاده‌ی بین‌راهی سپری کند. داربی در آن‌جا با چهار غریبه روبه‌رو می‌شود که آن‌ها نیز گرفتار طوفان شده‌اند و تا فروکش‌کردن کولاک راهی برای خروج ندارند. پس از آن‌که با زندگی آشفته و پیچیده‌ی داربی آشنا می‌شویم، نوبت به معرفی دیگر شخصیت‌های کلیدی داستان می‌رسد: یک نظامی بازنشسته و کارکشته (دنیس هایسبرت)، پرستاری سابق (دیل دیکی)، مردی خوش‌صحبت و کاریزماتیک (دنی رامیرز) و گوشه‌گیری بی‌ثبات و تندخو (دیوید رایسدل).

اوضاع زمانی رنگ‌وبویی هولناک به خود می‌گیرد که داربی، هنگام جست‌وجوی آنتن تلفن همراه در محوطه‌ی پارکینگ، متوجه می‌شود دختربچه‌ای به نام جِی درون یک وَن محبوس شده است. او درمی‌یابد که کودک ربوده شده و یکی از افراد حاضر در استراحتگاه با این ماجرا ارتباط دارد. بااین‌حال، در میان جمعی که هرکدام ظاهری عادی و بی‌خطر دارند، تشخیص آدم‌ربا از دیگران آسان نیست. داربی که خود را در موقعیتی مخاطره‌آمیز می‌بیند، باید پیش از آن‌که دیر شود، هویت عاملان این جنایت را کشف کند و راهی برای نجات جِی بیابد. در این بازی پرتنشِ سوءظن و فریب، هر غریبه می‌تواند تهدیدی بالقوه باشد و هر تصمیم اشتباه، سرنوشت آن دو را به خطر بیندازد. فیلم‌ساز می‌توانست تمام فیلم را به معمای پیداکردن آدم‌ربا اختصاص دهند؛ یعنی با پنهان نگه‌داشتن هویت او، میان شخصیت‌ها شک و بی‌اعتمادی ایجاد کنند و تعلیق داستان را به درازا بکشاند. اما فیلم مسیر دیگری را انتخاب می‌کند: برملاشدنِ هویتِ آدم‌ربا که در پایانِ پرده‌ی اول اتفاق می‌اُفتد، پایانِ ماجرا نیست، بلکه صرفاً نقطه‌ی آغازِ تریلری پرتنش درباره‌ی تقلا برای زنده‌ماندن تا سپیده‌دم است.

در نگاه نخست، به نظر نمی‌رسید «تلفن سیاه» ظرفیت تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای سینمایی را داشته باشد. فیلم نخست پایانی نسبتاً قطعی داشت: فینی بلیک، پسربچه‌ای که رُبوده شده بود، سرانجام قاتلِ زنجیره‌ای کودکان مُلقب به «گرابر» (ایتن هاوک) را با کمربندِ خودش خفه می‌کند. بااین‌حال، «تلفن سیاه» به موفقیتی چشمگیر در گیشه دست یافت و با بودجه‌ای ۱۶ میلیون دلاری، ۱۶۱ میلیون دلار فروش کرد. در نتیجه، ساخت دنباله‌ی «تلفن سیاه» تقریباً اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسید. در نگاه نخست، «تلفن سیاه ۲» را می‌توان اَدای دِینی به فیلم‌های اسلشر دهه‌ی ۱۹۸۰ دانست. داستان فیلم چهار سال پس از وقایع قسمت نخست، یعنی در سال ۱۹۸۲ به‌جای ۱۹۷۸، روایت می‌شود و با ارجاع به بسیاری از کلیشه‌ها و الگوهای آشنای این ژانر پیش می‌رود. گرابر، کودک‌آزارِ مُرده، در رؤیاهای فینی و گوئن بازمی‌گردد تا بار دیگر آن‌ها را تعقیب کند؛ تمهیدی که یادآور سریِ «کابوس در خیابان اِلم» است.

از سوی دیگر، فینی و خواهرش گوئن برای کار به‌عنوان مربی در اُردوگاهی دوراُفتاده مخصوصِ کودکان درخواست می‌دهند؛ موقعیتی که یادآور طرح داستانی قسمت‌های ابتدایی مجموعه‌ی «جمعه سیزدهم» است. اما آنچه باعث می‌شود «تلفن سیاه ۲» جایی در این فهرست داشته باشد، این است که این اردوگاه در کوهستان‌های دورافتاده‌ی ایالتِ کُلُرادو قرار دارد؛ موقعیتی جغرافیایی که «درخشش» را به یاد می‌آورد. فینی و گوئن پس از رسیدن به اردوگاه درمی‌یابند که بارش برف راه‌های ارتباطی را مسدود کرده و آن‌ها عملاً همراه با کارکنان اردوگاه در آنجا گرفتار شده‌اند. این وضعیت نیز یادآور دو فیلم «درخشش» محصول ۱۹۸۱ و «موجود» محصول ۱۹۸۲ است. حتی انتخاب دمیان بیچیر در نقش آرماندو، سرپرست اردوگاه، نیز این ارجاعات سینمایی را پررنگ‌تر می‌کند؛ او که به استقبال تازه‌واردها می‌آید و آن‌ها را از میان برف به پناهگاه هدایت می‌کند، تداعی‌گرِ «هشت نفرت‌انگیزِ» کوئنتین تارانتیو است؛ فیلمی که خود ادای دینی مفصل به «موجود» به شمار می‌رود. ازهمین‌رو، تقریباً تمام مدت فیلم به‌نوعی با حضور برف و سرما همراه است؛ از جمله در سکانسی تماشایی که گرابر هنگام وحشت‌افکنی میان قربانیانش، روی سطح یخ‌زده‌ی دریاچه اسکیت می‌کند. بااین‌حال، برخی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های برفی فیلم در رؤیاهای گوئن و مواجهه‌ی او با ساکنانِ قبلی اُردوگاه رقم می‌خورند که به قتل رسیده‌اند. پار اِم. اکبرگ، مدیر فیلم‌برداری اثر، این سکانس‌ها را با ترکیبی از نگاتیوهای سوپر ۸، ۱۲ و ۱۶ میلی‌متری ثبت کرده است؛ انتخابی که به این رؤیاها کیفیتی به‌غایت وهم‌آلود و کابوس‌وار می‌بخشد.

«رزیدنت ایول» تنها فیلمِ ترسناکِ سال ۲۰۲۶ نیست که برف و زمستان در آن نقشی محوری دارند. کریس (هانا این‌بایندر)، فیلم‌سازِ جوان و کوئیر، مأموریت پیدا می‌کند تا مجموعه‌‌فیلم‌هایِ اسلشرِ محبوبِ «اُردوگاه میاسما» را که پس از سال‌ها دنباله‌سازی‌هایِ شتاب‌زده و اُفولِ محبوبیتش به فراموشی سپرده شده، احیا کند. او برای ساختِ نسخه‌ای تازه از این مجموعه، تصمیم می‌گیرد بیلی پرسلی (جیلیان اندرسون)، بازیگرِ نقشِ «دخترِ بازمانده» در نخستین فیلمِ مجموعه را به پروژه بازگرداند؛ بازیگری که سال‌هاست از دنیایِ سینما کناره گرفته و در انزوا زندگی می‌کند. کریس راهیِ اردوگاهِ متروکی می‌شود که فیلمِ اصلی در آن ساخته شده بود تا بیلی را برای همکاری متقاعد کند. اما بارشِ سنگینِ برف و شرایطِ نامساعدِ جوی، اقامتِ او را طولانی‌تر از حدِ انتظار می‌کند. با نزدیک‌ترشدنِ این دو زن، گفت‌وگوهایشان درباره‌ی گذشته‌ی مجموعه و تأثیرِ آن بر زندگی‌شان، به کشفِ رازهایی فراموش‌شده می‌انجامد. به‌تدریج، مرزِ میانِ واقعیت و جهانِ خیالیِ فیلم‌هایِ «اردوگاه میاسما» محو می‌شود و آن‌ها را به تجربه‌ای رازآلود و هراس‌انگیز می‌کشاند.

در چنین بستری، حضورِ برف فضایی می‌آفریند که به‌شکلی بصری، رابطه‌ی سرکوب‌شده و درونی‌شده‌ی کریس با مسائلِ جنسی را بازتاب می‌دهد. دکورِ پس‌زمینه‌‌ی کاراکترها که از چشم‌اندازهایِ زمستانیِ نقاشی‌های باب راس، گوستاف فیاستاد و موریس سنداک الهام گرفته‌اند، به مناظرِ فیلم حال‌وهوایی تقریباً مصنوعی می‌بخشند و بر احساسِ بیگانگی و گسستِ کریس از محیطِ پیرامونش می‌افزایند. در سویِ مقابل، دنیایِ فیلم‌های «اردوگاه میاسما» ــ مجموعه‌ای که تمامِ هویتِ خود را بر محورِ «گوشت و مایعاتِ بدن» بنا کرده است ــ در تابستانی ابدی جریان دارد. وجهِ فرامتنیِ تازه‌ترین اثرِ جِین شونبرون این امکان را فراهم می‌کند که جهانِ خیال‌انگیز و ساختگیِ مجموعه‌هایِ سینمایی به درونِ واقعیت نشت کند و فضایی پدید آورد که همچون شخصیت‌هایِ فیلم، پیوسته درحالِ تغییر و دگرگونی است.

همان‌طور که در مقدمه اشاره کردم، زک کرگر در مصاحبه‌ای گفته بود: «به‌نظرم خیلی خفنه که داستان یه فیلم ترسناک توی برف اتفاق بیُفته. از این‌جور فیلم‌ها خیلی کم ساخته می‌شه و من واقعاً عاشق‌شونم.» او در «رزیدنت اویل» از شرایط برفی و یخبندان برای خلقِ تعلیق و بخشیدنِ جلوه‌ی بصریِ خیره‌کننده‌ای به فیلم نهایتِ بهره‌برداری را می‌کند. از یک سو، غفلتِ برایان، شخصیت اصلی و پیکِ دارو و تجهیزاتِ پزشکی، به استفاده از زنجیرِ چرخ باعث می‌شود در جاده‌ای یخ‌زده تصادف کند؛ از سوی دیگر، نخستین زامبی فیلم در قالبِ زنی ظاهر می‌شود که با لباسی نازک و نامناسب با سرمای شدید و بورانی که شهرِ راکون‌سیتی را فراگرفته، در جاده پرسه می‌زند؛ چیزی که از همان ابتدا تردید تماشاگر را درباره‌ی ماهیتِ خطرناکِ واقعی او برمی‌انگیزد.

تازه، هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی دنبال‌کردن ردپاهایی که روی برف به‌جا مانده‌اند و در تاریکی جنگل ناپدید می‌شوند، ترسناک نیست. همچنین، کرگر در پرداختِ بصری فیلم نیز بر همین ظرفیتِ اقلیمِ برفی تکیه می‌کند؛ چراغ‌های عقبِ خودروها در امتدادِ جاده‌های پوشیده از برف، به لکه‌هایی سرخ و خونین می‌مانند که در دل سپیدی و تاریکی محیط به‌طور ویژه‌ای می‌درخشند. تقابل سرخی خون و سفیدی برف، البته، همیشه یکی از تمهیداتِ آشنای سینمای وحشت بوده است. برف، با سطحِ یکدست و سپیدش، کوچک‌ترین نشانه‌ی خشونت را به تصویری عریان و انکارناپذیر بدل می‌کند. کرگر نیز از این کیفیت بصری بهره می‌گیرد؛ به‌ویژه در صحنه‌ای که زامبی‌ها خود را از پشت‌بام به پایین پرتاب می‌کنند و با برخورد به آسفالتِ برف‌پوشِ خیابان، همچون کیسه‌هایی مملو از خون متلاشی می‌شوند. نتیجه، فیلمی است که جایگاه خود را تا ابد در میانِ آثارِ شاخصِ وحشتِ زمستانی تثبیت می‌کند.