نقد سریال خاندان اژدها | فصل سوم، قسمت اول

اقتباس‌ها به دلایلِ مختلف نمی‌توانند بازگوییِ عین‌به‌عینِ اثرِ مرجع باشند. بنابراین، در ارزیابیِ یک اقتباس، سؤالِ درست این نیست که «اقتباس چقدر به منبعِ اصلی وفادار مانده است؟»؛ بلکه باید پرسید که این اثر، با وجودِ تمامِ فاصله‌هایی که از اثرِ مرجع گرفته، تا چه اندازه روح و مضامینِ آن را حفظ کرده و در‌عین‌حال، به‌عنوان اثری مستقل، تا چه اندازه از نظرِ دراماتیکْ جالب و تأثیرگذار است. این مسئله را از این جهت مطرح می‌کنم که «خاندان اژدها» در نخستین اپیزودِ فصل سوم، دست به برخی از بزرگ‌ترین تغییراتی زده که تاکنون در اقتباسِ کتابِ «آتش و خون» نوشته‌ی جُرج آر. آر. مارتین دیده‌ایم؛ تغییراتی که واکنش‌های بحث‌برانگیزی را به همراه داشته‌اند. نخست آن‌که، در کتاب، دخترِ نوجوانِ سبزه‌‌پوستِ رعیتی به‌نام «نِتِلز» وجود دارد که با گوسفنددزد اُخت می‌گیرد. اما در سریال، این شخصیت حذف شده و نقشِ او به رِینا تارگرین داده شده است.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

علاوه‌براین، در سریال اِگانِ جوان‌تر و ویسریس، فرزندانِ کوچکِ رینیرا و دیمون، نیز در نبردِ گالت غایب هستند. ویسریس و اِگانِ جوان‌تر قرار بود با کشتی‌ای به نام «عزیمتِ شادان» به پنتوس منتقل شوند. در کتاب، ماجرا از این قرار است که وقتی «عزیمتِ شادان» در مسیرِ پنتوس قرار دارد، به‌طور تصادفی با ناوگانِ سه‌سالاری روبه‌رو می‌شود؛ ناوگانی که به سمتِ تنگه‌ی گالت در حرکت است. سه‌سالاری به کشتی حمله می‌کند، و اِگانِ جوان‌تر سوار بر اژدهایش، استورم‌کلاود یا «اَبرطوفانی»، فرار می‌کند. اما ابرطوفانی در جریانِ این فرار مورد اصابتِ تیرهای دشمن قرار می‌گیرد، به‌شدت زخمی می‌شود و چند ساعت پس از رسیدن به جزیره‌ی دراگون‌استون جان می‌دهد. به این ترتیب، جِیس از حمله‌ی سه‌سالاری باخبر می‌شود و سوار بر وِرمکس برای نجاتِ برادرش، ویسریس، به سمتِ تنگه‌ی گالت پرواز می‌کند. بنابراین، اجازه بدهید بررسی کنیم که سریال در ازای تغییراتی که در این دو مورد ایجاد کرده، چه چیزی را جایگزینِ آن‌ها کرده است.

یکی از مضامینی که مارتین بارها در سریِ «نغمه‌ی یخ و آتش» به آن بازمی‌گردد، برخوردِ اُمیدها و رؤیاهای ما با زمینِ سختِ واقعیت است. نمونه‌ی واضحش را در فصل اول «شوالیه‌ی هفت‌پادشاهی» دیدیم: دانک آرزو دارد به شوالیه تبدیل شود، و حتی سریال تصمیمِ او برای قدم گذاشتن در این مسیر را با پخشِ موسیقیِ حماسی و آکونیکِ «بازی تاج‌و‌تخت» همراه می‌کند، درحالی‌که بادی وزیدن می‌گیرد؛ اما بلافاصله، با یک کاتِ ناگهانی و ناهنجار، با یک صحنه‌ی چندش‌آور روبه‌رو می‌شویم: دانک زیرِ درخت مشغولِ اسهال کردن است! چون دانک خیلی زود متوجه می‌شود زندگی به‌عنوانِ یک شوالیه‌ی بوته‌نشین، اصلاً آن چیزی نیست که در خیالِ خودش تصور کرده بود. لُردهایی که سِر آرلان، اُستادش، زمانی به آن‌ها خدمت کرده بود، حتی او را به یاد نمی‌آورند. دانک می‌فهمد شوالیه‌ها و شاهزادگان آن‌قدر فاسد شده‌اند که حاضرند به دخترانِ بی‌گناه آسیب بزنند. بعدتر، اِیرون تارگرین با نهایتِ بی‌شرمی درخواستِ «محاکمه‌ی هفت» را مطرح می‌کند، چون مطمئن است یک شوالیه‌ی بوته‌نشین نمی‌تواند شش مبارز پیدا کند و درنتیجه، محکوم به مرگ خواهد شد. علاوه‌بر همه‌ی این‌ها، پیروزی دانک در محاکمه‌ی هفت به مرگِ بیلور تارگرین، یکی از شریف‌ترین نجیب‌زادگانِ وستروس، منجر می‌شود؛ مرگی که دانک تا پایانِ عمرش، خودش را بابتِ آن سرزنش می‌کند.

یک نمونه‌ی دیگرش را در رابطه با سانسا استارک می‌بینیم؛ کاراکتری که در آغاز داستانش جهانِ واقعی را از دریچه‌ی قصه‌های عاشقانه می‌بیند و تصور می‌کند که ارزش‌های داخلِ ترانه‌ها و آوازها در دنیای واقعی نیز حاکم است. پس از این‌که نِد استارک به دستورِ جافری در مقابلِ چشمانِ سانسا اعدام می‌شود، تصور ساده‌لوحانه‌‌ی دخترک از شوالیه‌های جوانمرد و شاهزاده‌های رُمانتیک متلاشی می‌شود. همچنین، شوالیه‌های بی‌همتا و بزرگِ محافظِ پادشاه به فرمانِ پادشاهِ جافری، او را کتک می‌زنند و شکنجه می‌کنند. او متوجه می‌شود که ویژگی‌های تحسین‌آمیزِ جافری مثل مویی نظیر طلا، قدِ بلند یا جلیقه‌ی ارغوانی با طرحِ شیر که در ترانه‌ها درباره‌ی شاهزاده‌های نجیب شنیده بود، الزاماً کسی را به قهرمان بدل نمی‌کند.

در رابطه با اُخت گرفتنِ رِینا با گوسفنددزد هم با ایده‌ای مشابه روبه‌رو هستیم: نداشتنِ اژدها برای یک تارگرین ــ خانواده‌ای که عزت‌نفس و ارزشِ خود را تا حدِ زیادی از اژدهاسواری می‌گیرد ــ تجربه‌ای بسیار دشوار است. هویتِ فردیِ یک تارگرین با تواناییِ سوارشدن بر اژدها گره خورده؛ و این موضوع درباره‌ی رِینا حتی پُررنگ‌تر است. او نه‌تنها دیده بود مادرش در نوجوانی با ویگار، بزرگ‌ترین و هراس‌انگیزترین اژدهای زنده‌ی دنیا، اُخت گرفته بود، بلکه همان مادر سرانجام با مرگی خودخواسته در آتشِ یک اژدها کشته شد. به همین دلیل، رِینا نمی‌تواند بپذیرد که درحالی‌که اعضای خانواده‌اش در خطِ مقدمِ جنگ می‌جنگند، خودش صرفاً به دلیلِ نداشتنِ اژدها مجبور شده نقشِ پرستارِ بچه‌ها را داشته باشد. بنابراین، او با رام کردنِ گوسفنددزد، به هر قیمتی که شده، به چیزی می‌رسد که همیشه آرزوی‌ش را داشته است. اما درست در لحظه‌ای که رِینا سوار بر اژدها به خانه بازمی‌گردد، متوجه می‌شود جنگِ گالت در جریان است. ما هم می‌دانیم که جبهه‌ی سیاه‌پوش‌ها در این نبرد در موضعِ ضعف قرار دارند و بدون‌شک از اضافه شدنِ یک اژدهای دیگر استقبال می‌کنند.

بنابراین روی کاغذ همه‌چیز مهیاست تا ما به‌عنوانِ تماشاگر از پیوستن رِینا به جنگ از شدتِ هیجان دست بزنیم و جیغ و هورا بکشیم. نه‌تنها دختری که همیشه دست‌کم گرفته می‌شد، حالا صاحبِ اژدهایی بزرگ‌تر و مخوف‌تر از خواهر و برادرهایش شده، بلکه درست در لحظه‌ای ظاهر می‌شود که بیش از همیشه به او نیاز دارند. اما ماجرا آن‌طور که معمولاً در چنین قصه‌هایی انتظار داریم پیش نمی‌رود. گوسفنددزد، به‌عنوانِ اژدهایی وحشی و غیرقابل‌پیش‌بینی که تنها چند ساعت از پیوندش با رِینا گذشته، هیچ تفاوتی میانِ دوست و دشمن قائل نمی‌شود. او از دستوراتِ رِینا سرپیچی می‌کند؛ نه‌تنها کشتی‌های ولاریون را به آتش می‌کشد، بلکه به اژدهایانِ جِیس و بِیلا هم حمله می‌کند و مانع می‌شود آن‌ها بتوانند نقش خود را به‌عنوان نیرویِ هوایی به‌درستی ایفا کنند. رایان کاندال دلیلِ رفتارِ گوسفنددزد را این‌طور توضیح می‌دهد: این موجودِ بیچاره تحتِ‌فشار عظیمی قرار گرفته است. صحبت از اژدهایی مُنزوی است که سال‌ها به زندگیِ تنهایی عادت کرده؛ و حالا ناگهان خودش را در شرایطی می‌بیند که نه‌تنها یک سوارکارِ جدید پیدا کرده، بلکه در بحبوحه‌ی آشوب و خشونتِ یک نبرد هم گرفتار شده است. بنابراین دچار سردرگمی و وحشت‌زدگی می‌شود و به‌شکلِ غریزی وارد حالت دفاعی می‌شود.

درنتیجه، رِینا ناخواسته نه‌تنها باعث می‌شود این جنگ تلفاتِ غیرضروری بیشتری داشته باشد، بلکه با ایجاد حواس‌پرتی برای جِیس، شرایطی را فراهم می‌کند که وِرمکس مورد اصابت قرار بگیرد و سوارش کشته شود. علاوه‌براین، یکی از مضامینِ کلیدیِ سریال که از همان اپیزودِ نخست مطرح شد، در این دیالوگِ پادشاه ویسریس خلاصه می‌شود: «این باور که ما کنترلِ اژدهایان را در اختیار داریم، چیزی جز یک توهم نیست. آن‌ها قدرتی هستند که انسان‌ها هرگز نباید با آن‌ها بازی می‌کردند.» این ایده پیش‌تر در سرپیچیِ وِیگار از اِیموند در پایان فصل اول به تصویر کشیده شد؛ سرپیچی‌ای که به مرگِ لوک و آغازِ نخستین جرقه‌های جنگِ داخلی منجر شد. حالا همین مفهوم بارِ دیگر با سرپیچیِ گوسفنددزد از رِینا تکرار می‌شود؛ سرپیچی‌ای که این‌بار به مرگِ یکی دیگر از پسرانِ رینیرا می‌انجامد.

شاید مهم‌ترین عاملِ جذابیتِ اژدهایانِ جهانِ «بازی تاج‌و‌تخت» در این نکته نهفته باشد: بسیاری از اژدهایان در ادبیات و آثار فانتزی، از نظرِ هوش و شخصیت، معمولاً در یکی از دو سرِ طیفِ افراطی تصویر می‌شوند. در برخی روایت‌های فانتزی، با اژدهایانی فوق‌العاده باهوش روبه‌رو هستیم که تا حدِ زیادی به انسان‌ها شباهت دارند و قادرند جهان را درک کرده و به‌صورتِ پیچیده با آن تعامل برقرار کنند؛ درست مثلِ اسماگِ تالکین. در سوی دیگرِ این طیف، اژدهایان وحشی و درنده قرار دارند؛ موجوداتی که اغلب چیزی جز شکارچیانی خشمگین و خون‌خوار نیستند؛ مثلِ شاخ‌دُمِ مَجاری از فیلم «هری پاتر و جام آتش». اژدهایانِ «بازی تاج‌وتخت» در جایی میانِ این دو طیف قرار می‌گیرند و همین موقعیتِ میانی است که آن‌ها را منحصربه‌فرد و در‌عین‌حال غیرقابل‌پیش‌بینی می‌سازد. از یک سو، در داستان، از آن‌ها به‌عنوان «آتشی که در قالبِ گوشت تجسم پیدا کرده» یاد می‌شود؛ آن‌ها تجلیِ فیزیکیِ جادویی اسرارآمیز هستند. از این منظر، آن‌ها به اژدهایانِ اسطوره‌ای و شبه‌الهی در دیگر روایت‌ها شباهت دارند. از سوی دیگر، در لحظاتی کاملاً حیوانی رفتار می‌کنند: وحشی، مهارنشدنی و کاملاً غریزی. این وضعیتِ میانی ــ میانِ عقلانیت و غریزه، اسطوره و واقعیت ــ اژدهایانِ «بازی تاج‌و‌تخت» را به معمایی بدل می‌کند که مخاطب هرگز نمی‌تواند به‌طور کامل بر آن‌ها مسلط شود. ما هرگز مطمئن نیستیم آن‌ها چه خواهند کرد: دفاع می‌کنند یا حمله، می‌مانند یا به میل خودشان می‌روند. آن‌ها هیچ‌گاه در یک چارچوبِ ثابت نمی‌گنجند، و همین ناتوانی در پیش‌بینی، یکی از اصلی‌ترین منابعِ تنش در روایت است.

خلاصه این‌که، اگر از ماجرای «خون و پنیر» صرف‌نظر کنیم ــ که نسخه‌ی سریال در مقایسه با کتاب ضعیف‌تر بود ــ سریال تا اینجا در تمامِ رویدادهای اصلی کتاب تغییراتی ایجاد کرده که اگر آن‌ها را از نظر دراماتیک پیچیده‌تر نکرده باشد، دست‌کم از پیچیدگیِ آن‌ها نکاسته است. این موضوع درباره‌ی تعقیب‌و‌گریزِ اِیموند و لوک در پایان فصل اول صدق می‌کرد؛ درباره‌ی نبردِ روکس‌رِست هم صدق می‌کرد؛ و حالا درباره‌ی جنگ گالت هم صدق می‌کند. بنابراین، با این‌که از حذف شدنِ شخصیت نِتِلز ناراحت هستم، اما از نحوه‌ی استفاده از رِینا و گوسفنددزد در جنگ گالت خوشحالم. رایان کاندال با نحوه‌ی به‌کارگیریِ رِینا، هم‌زمان به چند هدف دست می‌یابد: او باعث می‌شود این نبرد بسیار وحشتناک‌تر و پُرهرج‌و‌مرج‌تر از چیزی باشد که روی کاغذ توصیف شده؛ باعث می‌شود مرگ جِیس پیچیدگیِ دراماتیک بیشتری پیدا کند، چون رِینا ناخواسته در آن نقش دارد؛ به یکی از مضامینِ کلیدی جهان «یخ و آتش» می‌پردازد: این‌که گاهی رؤیاها و اُمیدهای ما آن‌طور که انتظار داریم به واقعیت تبدیل نمی‌شوند. و مهم‌تر از همه، آگاهیِ رینیرا از این‌که رِینا در مرگِ پسرش نقش داشته، ظرفیتِ دراماتیکی بزرگی ایجاد می‌کند که احتمالاً در ادامه‌ی سریال از آن بهره‌برداری خواهد شد.

این موضوع به‌ نوعِ دیگری درباره‌ی جِیس نیز صادق است. در کتاب، انگیزه‌ی جِیس برای حضور در نبردِ گالت قهرمانانه‌تر است؛ او می‌خواهد برادرش را نجات دهد. اما در سریال، انگیزه‌ی جِیس این است که از این موضوع کلافه شده که نگرانیِ مادرانه‌ی رینیرا مانع می‌شود تا اجازه دهد پسرش در نبرد شرکت کند. ما در اواسط فصل دوم دیدیم که رینیرا بعد از مرگِ لوک بیش از پیش مُحتاط شده بود و جِیس از این‌که احساس می‌کرد مادرش روی او حساب باز نمی‌کند، خسته شده بود. برای همین او تصمیم گرفت بدون اجازه‌ی مادرش به دوقلوها، یعنی مقرِ خاندان فِری، برود و بیعت آن خاندان را به‌دست بیاورد. اگر یادتان باشد، در پایان فصل دوم، وقتی رینیرا تصمیم می‌گیرد برای دیدنِ دیمون به هَرن‌هال برود، آدام و سی‌اسموک را همراهِ خودش بُرد. آن زمان هم جِیس از این تصمیم شوکه می‌شود و نمی‌تواند بپذیرد که مادرش دوباره تلاش می‌کند او را در قلعه نگه دارد و از او محافظت کند. حتی در فصل قبل هم، وقتی رینیرا تصمیم می‌گیرد کسی را برای زیرِ نظر گرفتنِ حرکاتِ دشمن به سمت هَرن‌هال بفرستد، بِیلا و مون‌دَنسر را انتخاب می‌کند؛ چون پذیرفتن خطر مرگِ احتمالیِ بیلا برایش آسان‌تر از به خطر انداختن جانِ پسرش است.

بنابراین، انگیزه‌ی جِیس در سریال این نیست که «باید برادرم را نجات بدهم»؛ بلکه بیشتر این است که: «مادر، باید بفهمی که نباید اجازه بدهی ترست از مرگِ فرزندانت باعث شود از پسرت در نبرد استفاده نکنی. باید اجازه بدهی توانایی‌هایم را ثابت کنم.» و راستش، اگر حضور غیرمنتظره‌ی رینا و گوسفنددزد نبود، احتمالاً جِیس به لطف هماهنگی‌ِ بالا‌یش با بِیلا و مون‌دنسر از این مهلکه جان سالم به در می‌بُرد. درنتیجه، رینیرا و جِیس هر دو با یک کشمکش مشابه دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند: هیچ‌کدام نمی‌توانند بپذیرند که دیگران تلاش می‌کنند از جانشان محافظت کنند. یعنی اگر رینیرا هم فرصت داشت، احتمالاً جِیس را در اتاقش زندانی می‌کرد تا او را از خطر دور نگه دارد.

اما آنچه مرگ جِیس را به‌طور ویژه‌ای تراژیک و دلخراش می‌کند، دو عامل است. نخست این‌که جِیس در غیرقهرمانانه‌ترین و غیرتشریفاتی‌ترین حالتِ ممکن کشته می‌شود؛ درحالی‌که با کمک تکه‌ای چوب خودش را روی آب نگه داشته، هدفِ تیراندازیِ دشمن قرار می‌گیرد. جِیس همیشه به‌عنوان همتای راب استارک تصویر شده است: هر دو وارثانِ جوان و آینده‌داری هستند که با حیوانات جادویی‌شان پیوندِ ذهنیِ عمیق دارند و هر دو بسیار زودتر از آن‌چه انتظار می‌رود، در اوجِ شکوفایی، کشته می‌شوند. هردوِ ورمکس و بادِ خاکستری (دایروولفِ راب استارک) به‌خاطرِ سرعتشان در نبرد شناخته می‌شوند. اما تضادِ تراژیکِ ماجرا اینجاست که بادِ خاکستری در عروسی سرخ، درحالی می‌میرد که در قفسِ سگ‌ها گیر افتاده؛ در مقابل، ورمکس آن‌قدر سریع در میدان نبردِ گالت پرواز می‌کند که همان سرعتِ برق‌آسایش به عامل مرگش تبدیل می‌شود. قلابِ پرتابی عمیقاً وارد شکمش می‌شود و در توصیف این لحظه می‌خوانیم: «یکی از قلاب‌ها بین دو فلسِ بدنش گیر کرد و به‌واسطه‌ی سرعتِ قابل‌توجهِ خودِ اژدها، با شدت به عمق بدنش فرو رفت.» درنهایت، هردوِ جِیس و راب در حالی که از اژدها/دایروولفشان جدا اُفتاده‌اند، مانند حیواناتی بی‌دفاع هدف تیرهای کمانِ زنبورکی قرار می‌گیرند. اما تفاوتِ آن‌ها در این است که راب استارک در نتیجه‌ی یک دسیسه‌ی حساب‌شده و بلندمدت، که مشخصاً برای نابودی او توسط دشمنانش طراحی شده بود، کشته می‌شود؛ درحالی‌که مرگِ جِیس نسخه‌ی وارونه‌ی «عروسی سرخ» است: او کاملاً تصادفی، پس از فروکش کردنِ هیاهوی نبرد، در جنگی جان می‌دهد که اصلاً قرار نبود در آن حضور داشته باشد.

اما دومین عاملی که مرگِ جِیس را تراژیک می‌کند، این است که او پیش از این‌که از لحاظِ فیزیکی کُشته شود، از لحاظِ سمبلیک کُشته می‌شود. اجازه بدهید توضیح بدهم: پس از آن‌که جِیس همراه‌با ورمکس به زیر آب کشیده می‌شود، ناچار می‌شود مرگ اژدهایش را بپذیرد و با جدا کردنِ خودش از ورمکس، او را به اعماق دریا بسپارد و غرق شدنِ اژدهایش را ببیند. این خودش به‌اندازه‌ی کافی دردناک است. اما آنچه دردناک‌ترش می‌کند این است که ما می‌دانیم با مرگِ وِرمکس، جِیس نیز از لحاظ سیاسی کُشته شده است. در اواخر فصل دوم، زمانی‌که رینیرا تصمیم گرفت رعیت‌هایی با خونِ والریایی را برای تصاحبِ اژدهایانِ بدونِ سوار گردآوری کند، جِیس با این ایده مخالفت کرد. استدلال او این بود که تنها چیزی که او را از دیگر حرامزادگانِ تارگرین متمایز می‌کند؛ تنها چیزی که به ادعایش برای نشستن روی تخت آهنین مشروعیت می‌بخشد؛ و تنها چیزی که می‌تواند زمزمه‌های مردم درباره‌ی اصل‌ونسبش را خاموش کند، اژدهاسواربودنش است. اما اگر رعیت‌ها صرفاً به‌دلیل داشتنِ ویژگی‌های والریایی، مانند موهای نقره‌ای، بتوانند صاحب اژدها شوند، جِیس تنها برتری‌ای را که تاکنون امنیتِ جایگاهش را حفظ کرده بود، از دست خواهد داد. پس، به‌محض این‌که ورمکس کشته می‌شود، جایگاه سیاسیِ جِیس نیز به‌شدت متزلزل می‌شود. به بیان دیگر، مرگ ورمکس به معنای فروپاشیِ مهم‌ترین پشتوانه‌ی مشروعیتِ اوست. اگر جِیس زنده می‌ماند، او به جهانی بازمی‌گشت که سه رعیتِ اژدهاسوار در آن حضور دارند، درحالی‌که وارثِ تخت آهنین فاقدِ اژدهاست.

اما از این موضوع که بگذریم، به مناسبت مرگ جِیس، می‌خواهم درباره‌ی موضوعی صحبت کنم که مستقیماً به جان اسنو هم مربوط می‌شود: «نفرینِ تارگرین‌های موسیاه». تارگرین‌ها را معمولاً با ویژگی‌های فیزیکیِ آیکونیک و منحصربه‌فردشان می‌شناسیم؛ چشمانِ ارغوانی (در کتاب‌ها) و موهای نقره‌ای-طلایی‌شان. تقریباً تمام اعضای خاندان سلطنتیِ تارگرین این ویژگی‌های ظاهری را دارند. اما چه در کتاب‌ها و چه در سریال، یک موتیفِ تکرارشونده وجود دارد: تارگرین‌هایی با موهای تیره که با الگویِ ظاهریِ معمولِ این خاندان هم‌خوان نیستند؛ و این شخصیت‌ها اغلب در صفِ دوم جانشینی قرار دارند یا فاصله‌ی کمی با نشستن بر تخت آهنین دارند. بااین‌حال، درست در آستانه‌ی رسیدن به قدرت، به‌شکلی تراژیک جان خود را از دست می‌دهند.

اولین قربانی این نفرین را همین حالا در اپیزود نخست فصل سوم «خاندان اژدها» دیدیم: جِیس؛ یک تارگرینِ موسیاه که وارثِ تخت آهنین است، اما در جریان نبردِ تنگه‌ی گالت جانش را از دست می‌دهد. دومین قربانیِ این نفرین کسی‌ست که اخیراً در فصل اول «شوالیه‌ی هفت پادشاهی» با او آشنا شدیم: بیلور تارگرین معروف به «بیلورِ نیزه‌شکن». او نیز پس از پدرش وارث تخت آهنین محسوب می‌شود، اما در جریان محاکمه‌ی هفتِ دانک به‌شکلی غیرمنتظره کشته می‌شود. سومین قربانیِ این نفرین، رِینیس تارگرین، همسرِ کورلیس ولاریون است. شاید بگویید رِینیس موهای نقره‌ای داشت. در سریال بله، موهایش نقره‌ای است؛ اما در کتاب، رِینیس یک تارگرینِ موسیاه است. زیرا مادرش از خاندان براتیون است و ویژگی‌هایِ ظاهری‌اش را از آن سمت به ارث بُرده است. او نیز بسیار به نشستن بر تخت آهنین نزدیک می‌شود و به همین دلیل «ملکه‌ای که هرگز نبود» نام می‌گیرد، اما درنهایت در نبرد روکس‌رست به‌شکلی تراژیک کشته می‌شود.

چهارمین نمونه، والار تارگرین، پسرِ بیلور تارگرین است که در اپیزود پایانی فصل اول «شوالیه‌ی هفت پادشاهی»، دانک در حاشیه‌ی مراسمِ سوزاندنِ پدرش به دیدنش می‌رود. شاهزاده‌ی جوان موهایی تیره، شبیه پدرش داشت، با رگه‌ای از نقره‌ای-طلایی که در میان آن دیده می‌شد. والار در سال ۲۰۹ پس از فتحِ اِگان، بر اثر یک همه‌گیری که در وستروس شیوع پیدا کرد، معروف به «بیماریِ بزرگ بهار»، جان باخت؛ همان‌طور که پدربزرگش، شاه دِیرون تارگرینِ دوم نیز درگذشت. پس، گرچه والار پشتِ‌سرِ پدربزرگ‌اش در صفِ جانشینی بود، اما هرگز به تاج‌وتخت نرسید. پنجمین قربانیِ این نفرین، «دانکنِ کوچک»، پسر اِگ است؛ او نیز با موهای تیره‌اش شناخته می‌شود، چون مادرش از خاندان بلک‌وود است. دانکنِ کوچک باید پس از پدرش، شاه اِگان تارگرینِ پنجم، به تختِ آهنین تکیه می‌زد، اما درنهایت عاشقِ یک دخترِ رعیت می‌شود و از حقِ جانشینیِ خود کناره‌گیری می‌کند. سال‌ها بعد، شاهزاده دانکنِ کوچک در آتش‌سوزیِ فاجعه‌بارِ عمارتِ سامرهال جان خود را از دست داد. سؤال اینجاست: مارتین با این موتیف تکرارشونده می‌خواهد چه چیزی را به ما بگوید؟ این الگو را می‌توان نوعی زمینه‌چینی برای سرنوشت جان اسنو دانست. جان اسنو نیز یک تارگرینِ موسیاه است و از آن‌جا که فرزند ریگار تارگرین محسوب می‌شود، بالقوه شانس بالایی برای نشستن بر تخت آهنین دارد. اما همان‌طور که در الگوی این «نفرین» می‌بینیم، او نیز نه‌تنها به‌دستِ برادرانش در نگهبانان شب کُشته می‌شود، بلکه حتی اگر پس از مرگ به زندگی بازگردد (و در کتاب‌ها هنوز این اتفاق رُخ نداده)، به احتمال زیاد هرگز به تاج‌وتخت دست نخواهد یافت.

اما از رِینا و جِیس که بگذریم، به سومین ضلعِ مثلثِ کاراکترهای اصلیِ نبردِ گالت می‌رسیم: لُرد کورلیس ولاریون. دغدغه‌ی اصلی کورلیس را می‌توان در دو کلمه خلاصه کرد: ساختنِ میراث. اگر یادتان باشد، در اپیزود دوم فصل اول، وقتی با دیمون صحبت می‌کند، می‌گوید: «خاندان ولاریون، طبقِ برخی متون، حتی از خاندان تارگرین هم باستانی‌تر است. اما برخلاف تارگرین‌ها، ما اژدهاسالار نبودیم. برای قرن‌ها، خاندانِ من مجبور بود با سخت‌کوشی و خوش‌شانسی، از دلِ دریا راهی برای بقا پیدا کند. وقتی بر تختِ دریفت‌وود نشستم، می‌دانستم چه می‌خواهم؛ برای همین رفتم و آن را به چنگ آوردم. برخلافِ هر ارباب دیگری در این قلمرو، می‌توانم بگویم که جایگاه والای خاندانم را با قدرتِ بازوانِ خودم بنا کردم.»

اگر امروز خاندان ولاریون ثروتمندترین خاندانِ وستروس محسوب می‌شود، بخش بزرگی از آن نتیجه‌ی دریانوردی‌های کورلیس و تلاش‌های شخصی اوست. کورلیس می‌تواند خودش را یک انسانِ خودساخته بداند؛ کسی که جایگاهش را نه با ارث، بلکه با اراده و تلاش به دست آورده است. اما هدف بعدی او این بود: چطور می‌توانم نامِ ولاریون را جاودانه کنم؟ پاسخ روشن بود: باید یک ولاریون را بر تخت آهنین بنشانم. چیزی که در گذشته، وقتی همسرش صرفاً به‌خاطر جنسیتش از رسیدن به تاج‌وتخت کنار گذاشته شد، از او دریغ شده بود. اولین اقدامش زمانی بود که پیشنهاد ازدواجِ دخترش، لِینا ولاریون، با پادشاه ویسریس را مطرح کرد؛ اما ویسریس که عاشق آلیسنت شده بود، این تصمیم را نه براساسِ ملاحظات سیاسی، بلکه از روی احساسات شخصی گرفت و دست رد به سینه‌ی کورلیس زد. دومین فرصت او برای نزدیک‌تر شدن به تخت آهنین، زمانی فراهم شد که با ازدواجِ پسرش، لینور، با رینیرا موافقت کرد.

البته رِینیس همان زمان به همسرش هشدار داد که هردوِ آن‌ها می‌دانند که ادعایِ فرمانرواییِ رینیرا متزلزل و شکننده است و وقتی زمانش برسد، ادعای او به چالش کشیده خواهد شد؛ بنابراین بهتر است خودشان را از درگیری‌های داخلیِ اجتناب‌ناپذیرِ تارگرین‌ها دور نگه دارند. اما کورلیس به‌خاطرِ جاه‌طلبی‌اش حاضر نبود این هشدار را بپذیرد. با‌این‌حال، سرنوشت دقیقاً برخلافِ چیزی که او می‌خواست پیش رفت. او پسرش را از دست داد (دست‌کم او فکر می‌کند که پسرش کُشته شده)؛ لوک، نوه‌اش، را از دست داد؛ همسرش را از دست داد؛ و حالا نه‌تنها یکی دیگر از نوه‌هایش را از دست می‌دهد، بلکه های‌تاید، قلعه‌ای که خودش آن را ساخت و سامان داد، همراه‌با تمامِ گنجینه‌هایی که از ماجراجویی‌های دریایی‌اش به‌دست آورده بود، در آتشِ سربازانِ سه‌سالاری می‌سوزد.

شاراکو لوهار درست تشخیص می‌دهد: کورلیس مردی است که تمام هویتش را بر میراثی بنا کرده که ساخته است؛ و هیچ چیزی دردناک‌تر از تماشای خاکستر شدنِ همان میراث برای او وجود ندارد. در کتاب درباره‌ی حمله‌ی سربازانِ سه‌سالاری به جزیره‌ی دریفت‌مارک می‌خوانیم: «مهاجمان خساراتِ سنگینی به دریفت‌مارک وارد آوردند. اسپایس‌تاون با بی‌رحمی غارت شد، اجسادِ مردان و زنان و بچه‌ها در خیابان‌ها سلاخی شد و به‌جا ماند تا خوراکِ مرغانِ دریایی و موش‌ها و لاشخورها شود و ساختمان‌های شهر سوخت. آن شهر هرگز بازسازی نشد. های‌تاید هم به آتش کشیده شد. تمام ثروتی که مارِ دریا از شرق آورده بود، با آتش از بین رفت و خدمتکارانش حینِ فرار از آتش کُشته شدند. ناوگانِ ولاریون تقریباً یک‌سوم قُوایش را از دست داد. هزاران نفر مُردند. ولی هیچ‌کدام از آن‌ها به‌اندازه‌ی مرگ جِسریس ولاریون، شاهزاده‌ی دراگون‌استون و وارثِ تخت آهنین، احساس نشد».

حالا که حرف از شاراکو لوهار شد، این نکته هم جالب است بدانید که در کتاب، شاراکو لوهار اهل شهر لیس است. او از نبردِ گالت جان سالم به در می‌برد و به استپ‌استونز بازمی‌گردد. اما در سریال، شاراکو با کورلیس ولاریون خصومتِ شخصی و انگیزه‌ی انتقام‌جویانه دارد؛ درحالی‌که در کتاب، انگیزه‌ی او کاملاً سیاسی است؛ انگیزه‌ی او این است که «چطور می‌توانم با نابود کردنِ کشتی‌های می‌یر و تایروش، کاری کنم که لیس بعد از این نبرد به قدرتِ برتر در میان این سه شهرِ آزاد تبدیل شود؟» در کتاب درباره‌ی این موضوع می‌خوانیم: «شاراکو لوهار ناوگانی مُتشکل از نود کشتی می‌یر، لیس و تایروش از استپ‌استونز حرکت داده بود؛ بیست‌و‌هشت کشتی به جا ماندند و به زحمت به خانه بازگشتند و همگی غیر از سه کشتی، از لیس بودند. پس از این فاجعه، بیوه‌های بازمانده می‌یر و تایروش به دریاسالار اتهام زدند که او کشتی‌های خودش را عقب نگه داشته و کشتی‌های آن‌ها را به سوی نابودی فرستاده است و این اتهام به نزاعی بدل شد که دو سال بعد طومارِ سه‌سالاری را در هم پیچید و سه شهر در جنگِ دختران علیه یکدیگر درگیر شدند. اما این ماجرا بیرون از حوزه‌ی این کتاب است».

اما اکنون با عبور از نبردِ گالت، اجازه بدهید به وقایعِ باراندازِ پادشاه بپردازیم؛ در کتاب، اِیموند در این مقطع از داستان به سمتِ هَرن‌هال پرواز کرده است. اما سریال، برای این‌که به آلیسنت نقشی فعال‌تر بدهد و تنشِ دراماتیکی به خط داستانی او اضافه کند، رفتنِ ایموند را به تأخیر می‌اندازد. در سریال، مشخص می‌شود که ایموند در غیبتِ برادرش از نشستن روی تخت آهنین و تجربه‌ی قدرتِ پادشاهی لذت می‌برد. بنابراین، کاری که آلیسنت باید انجام دهد این است که هر طور شده او را قانع کند شهر را ترک کند و به سمت هَرن‌هال برود؛ چون تنها در این صورت است که بارانداز پادشاه برای ورودِ رینیرا بدونِ محافظ باقی می‌ماند. اگر رینیرا به شهر پرواز کند، نه‌تنها متوجه می‌شود که اِگان آنجا حضور ندارد ــ برخلاف چیزی که آلیسنت به او وعده داده بود ــ بلکه مجبور می‌شود با ویگار هم روبه‌رو شود. در این حالت، آلیسنت شبیه کسی به نظر می‌رسد که عمداً او را فریب داده است؛ و این برایش فاجعه‌بار خواهد بود. چون اگر رینیرا باور کند که آلیسنت او را به دام انداخته، شانس بخشیده شدنِ خودش، فرزندانش و نوه‌هایش را از دست خواهد داد. به همین دلیل، تمام این اپیزود صرف تلاش آلیسنت برای متقاعد کردنِ ایموند می‌شود تا شهر را ترک کند. او هم‌زمان دستورهایی می‌فرستد تا جلوی پیشروی ارتشِ های‌تاورها را نیز بگیرد.

همه‌ی این‌ها درنهایت به لحظه‌ی بوسه‌ی اِیموند و آلیسنت ختم می‌شود. در فصل اول فهمیدیم که ایموند در دوران نوجوانی با کارگرِ جنسی‌ای به نام سیلوی رابطه داشته است. سیلوی زنی مُسن‌تر است که نخستین تجربه‌ی جنسی ایموند را رقم زده و تا جایی که می‌دانیم، تنها کسی است که ایموند هنوز با او رابطه دارد. در فصل دوم، سیلوی را می‌بینیم که ایموند را در آغوش گرفته؛ نه مثل جنگجویی که همه از او انتظار دارند باشد، بلکه مثل کودکی که در وضعیتِ جنینی جمع شده و به دنبال پناهی امن است. این تصویر نشان می‌دهد که ایموند در عمقِ وجودش تشنه‌ی صمیمیت و محبتی مادرانه است؛ چون احساس می‌کند هیچ‌وقت آن میزان از محبت و توجه را از آلیسنت دریافت نکرده است. خودِ آلیسنت هم هرگز چنین محبتی را از پدرش دریافت نکرده بود. آلیسنت از همان کودکی، بیشتر از آن‌که یک دختر باشد، به مُهره‌ای در بازی‌های سیاسی و جاه‌طلبانه‌ی پدرش تبدیل شد. و این چرخه‌ی کمبود و ابزارشدگی، از نسلی به نسلِ بعدی ادامه پیدا کرد؛ فرزندان آلیسنت نیز به جای آن‌که صرفاً کودکانی نیازمندِ عشق و امنیت باشند، به مهره‌هایی در بازی قدرتِ بزرگسالان تبدیل شدند.

به یاد بیاورید در اپیزود دوم فصل دوم، زمانی را که آلیسنت به‌اجبارِ پدرش مجبور می‌شود هلینا را برخلافِ میلش وادار کند تا در مراسم تشییع جنازه‌ی پسرش، جِهِریس، شرکت کند؛ مراسمی که در اصل به‌عنوان ابزاری تبلیغاتی و پروپاگاندایی علیه رینیرایِ ظالم طراحی شده بود. یک صحنه‌ی کلیدیِ دیگر در اوایل فصل دوم وجود دارد که این موضوع را به‌خوبی به تصویر می‌کشد: آلیسنت تلاش می‌کند به آتو های‌تاور اعتراف کند که مرتکب گناهی شده است (یعنی با کریستون کول هم‌بستر شده)، اما آتو که احتمالاً می‌تواند حدس بزند گناه او چیست، پاسخ می‌دهد: «علاقه‌ای به شنیدنش ندارم.» سپش، کات می‌زنیم به آلیسنت که به اتاق اگان می‌رود تا پسرش را ببیند. اما وقتی با اگان روبه‌رو می‌شود، او را درحالِ گریه کردن می‌بیند و بااین‌حال، هیچ تلاشی برای دلداری دادن یا تسکین دادنش نمی‌کند و بلافاصله آنجا را ترک می‌کند. درواقع، آلیسنت نمی‌تواند از نظرِ عاطفی از فرزندانش حمایت کند؛ چون خودش هم هرگز چنین حمایتی را از پدرش دریافت نکرده است. و اگر این موضوع درباره‌ی رابطه‌ی آلیسنت و اگان صدق می‌کند، می‌توانیم حدس بزنیم که درباره‌ی رابطه‌ی او با ایموند هم صادق است.

بازگردیم به سکانس بوسه: اتفاقی که در این صحنه می‌اُفتد این است که آلیسنت، صرفاً برای فریب دادنِ ایموند، برای لحظاتی تبدیل می‌شود به همان مادری که ایموند همیشه حسرت داشتنش را خورده و جای خالی‌اش را در زندگی‌اش احساس کرده است. آلیسنت به ایموند می‌گوید که از ابتدا او باید پادشاه می‌شد؛ این‌که او، برخلاف اگان، شایستگی نشستن بر تختِ آهنین را دارد؛ این‌که او پسر شجاع و بااراده‌ی اوست و چیزهایی از این دست. ایموند در این لحظه همان لطافت و توجهی را دریافت می‌کند که همیشه عقده‌اش را داشته و کمبودش را با خود حمل کرده بود. درنتیجه، چیزی در ذهن ایموند دچار فروپاشی می‌شود: سیلوی و آلیسنت در ناخودآگاهِ او به یک شخصیتِ واحد تبدیل می‌شوند. احساساتی که نسبت به مادرش دارد و احساساتی که نسبت به کسی دارد که پیش‌تر نقش پناهی عاطفی برای او را ایفا کرده بود، به شکلی جدایی‌ناپذیر با یکدیگر گره می‌خورند. ایموند عادت داشت این نوع محبت و آرامش را از سیلوی دریافت کند؛ اما حالا همان احساس را از آلیسنت می‌گیرد. به همین دلیل، آلیسنت برای او همان جایگاه عاطفی و جذابیتی را پیدا می‌کند که پیش‌تر سیلوی داشت.

اما از منظری دیگر نیز می‌توان این بوسه را تحلیل کرد: آلیسنت با این انگیزه به ایموند می‌گوید که اگر او زودتر به دنیا آمده بود، اکنون پادشاه بود؛ که می‌خواهد با این حرف او را فریب دهد. اما چیزی که ایموند از این جملات برداشت می‌کند، کاملاً متفاوت است: این‌که حالا حتی مادرش هم تأیید می‌کند که او آن‌قدر استثنایی است که قوانینِ معمول درباره‌اش صدق نمی‌کنند؛ این‌که حتی مادرش با او موافق است که قانونِ «پسر بزرگ‌تر وارثِ تخت آهنین است» نباید درباره‌ی او اعمال شود. و اگر این قانون درباره‌ی او صدق نمی‌کند، پس شاید همه‌ی قوانین صرفاً قراردادهایی دل‌بخواهی هستند؛ شاید همه‌چیز مجاز است. و این شامل بوسیدنِ مادرم نیز می‌شود. اما نکته‌ی جالب درباره‌ی این بوسه این است که زنا با محارم و ازدواج‌های درون‌خانوادگی همیشه بخشی از سنت‌ها و رسومِ خاندان تارگرین بوده است، بنابراین ممکن است در نگاه نخست این‌طور به نظر برسد که بوسیدنِ مادر نباید تفاوت چندانی با روابط میانِ خواهرها و برادرها یا عموها و برادرزاده‌ها داشته باشد؛ چراکه اگر به آن روابط عادت کرده‌ایم و دیگر برایمان شوکه‌کننده نیستند، شاید بوسه‌ی ایموند نیز حداقل در چارچوبِ این خاندان چندان هنجارشکنانه نباشد. اما آنچه بوسه‌ی ایموند را از روابط درون‌خانوادگیِ معمولِ تارگرین‌ها مُتمایز می‌کند، این است که این بوسه با هدفِ حفظِ انحصارِ قدرت صورت نمی‌گیرد.

در حالت عادی، روابط درون‌خانوادگیِ تارگرین‌ها دست‌کم دو کارکرد اصلی دارند: از یک سو، از رقیق شدنِ خون والریاییِ تارگرین‌ها جلوگیری می‌کنند؛ خونی که آن‌ها برای پیوند با اژدهایان به آن نیاز دارند. و از سوی دیگر، تواناییِ اُخت گرفتن با اژدهایان را در انحصارِ خاندان تارگرین حفظ می‌کنند. آلیسنت اما یک های‌تاور است که خونِ جادوییِ والریایی‌ها در رگ‌هایش جاری نیست. رابطه‌ی ایموند با مادرش چه از لحاظ سیاسی و چه از لحاظِ جادویی، هیچ توجیهی ندارد. در رابطه با بوسه‌ی ایموند، با نمونه‌ای از زنا با محارم روبه‌رو هستیم که حتی در چارچوبِ سنت‌های تارگرین‌ها نیز قابل‌توجیه نیست. این بوسه نه برای حفظ قدرت سیاسی و نه برای نگه داشتنِ انحصارِ اژدهاسواری، بلکه صرفاً برای ارضای میلی اتفاق می‌اُفتد که کششِ آن، ایموند را به سمتِ شکستنِ هر مرز و هنجاری سوق می‌دهد. ایموند مادرش را می‌بوسد، چون خودش را خدایی می‌بیند که فراتر از هر قانون و هنجاری قرار دارد. بالاخره صحبت از کسی است که نه‌تنها با کشتنِ لوک مرتکبِ نفرت‌انگیزترین گناهِ ممکن در وستروس یعنی خویشاوندکُشی می‌شود، بلکه با اقدام برای کُشتنِ برادرش در جنگِ روکس‌رست، مرتکبِ تلاش برای شاه‌کُشی نیز می‌شود. بنابراین، طبیعی است که او در مرحله‌ی بعد، با بوسیدنِ مادرش، یکی دیگر از مرزهای اخلاقیِ پذیرفته‌شده‌ی وستروس را نیز زیر پا بگذارد.

در این صحنه اما نباید از بازیِ چهره‌ی ظریفِ اُلیویا کوک در نقشِ آلیسنت غافل شد که همچنان ثابت می‌کند اگر بهترین بازیگرِ سریال نباشد، بی‌شک یکی از بهترین‌هاست. او در لحظه‌ی بوسه مجموعه‌ای از احساساتِ پیچیده و متناقض را تنها با چهره‌ و چشمانش منتقل می‌کند. نخستین احساس، انزجار است؛ که دلیلش روشن است. دومین احساس، اندوه است؛ اندوهِ از این‌که آلیسنت تازه در همین لحظه متوجه می‌شود در تربیتِ ایموند بسیار بیشتر از آنچه تصور می‌کرد شکست خورده است. سومین احساس، وحشت‌زدگی است؛ وحشت از این‌که آلیسنت کاملاً از میزانِ خطرناک‌بودن ایموند آگاه است و می‌داند اگر در فریب دادن او شکست بخورد، اگر ایموند به نیت واقعی‌اش شک کند، ممکن است به دستِ خودش کشته شود. و در نهایت، چهارمین احساس، نوعی رضایت و کشیدن یک نفسِ راحت است؛ رضایت از این‌که با موفقیت توانسته ایموند را متقاعد کند که شهر را ترک کند، چون موفقیت نقشه‌اش به همین موضوع وابسته بود. اُلیویا کوک در این لحظه، ترکیبی از انزجار، اندوه، وحشت و رضایت را به‌طور هم‌زمان روی صورت آلیسنت ترسیم می‌کند.

خلاصه این‌که، درنهایت اِیموند راضی می‌شود باراندازِ پادشاه را به مقصدِ هَرن‌هال ترک کند، اما این لحظه تبدیل می‌شود به نمونه‌ی تازه‌ای از لحظاتی که همیشه در حینِ تماشایِ این سریال برایم جالب بوده است؛ منظورم لحظاتی است که میانِ روایتی که بعدها توسط تاریخ‌دانان در کتاب‌های تاریخ ثبت می‌شود و و واقعیتی که در خلوتِ شخصیت‌ها و پشتِ درهای بسته رُخ داده، تناقضی آشکار می‌شود. جدیدترین نمونه‌ی این تناقض را می‌توان در تصمیم ایموند برای رفتن به هرن‌هال دید. در کتاب، روایتِ تصمیم ایموند برای رفتن به هرن‌هال این‌گونه است: «سپتون بارت به ما می‌گوید که خویشاوندکش ــ یعنی ایموندِ یک‌چشم ــ مصمم بود این پیروزی متعلق به خودش باشد. او هیچ تمایلی نداشت که افتخارات و شکوهِ این پیروزی را با برادرانش یا هیچ فرد دیگری تقسیم کند.» اما در واقعیت چه اتفاقی افتاده است؟ اگر یادتان باشد، در اپیزود پایانی فصل دوم، ایموند نه یک‌بار، بلکه دو بار تلاش کرد هِلینا را مجبور کند سوار بر دریم‌فایر شود و همراه او به هَرن‌هال بیاید. تازه در این اپیزود می‌فهمیم که بخشی از انگیزه‌ی ایموند برای رفتن به هرن‌هال، ترس او از ماندن در بارانداز پادشاه است؛ چون اگر آنجا بماند، ممکن است با سه اژدهایِ رینیرا روبه‌رو شود، درحالی‌که در هرن‌هال تنها یک اژدها حضور دارد. بنابراین، ایموند تازه بعد از این‌که حمایت هلینا را از دست می‌دهد، تصمیم می‌گیرد به‌تنهایی به هرن‌هال برود. در نتیجه، این روایت که او صرفاً می‌خواست پیروزی را به نام خودش ثبت کند و حاضر نبود شکوه آن را با دیگران تقسیم کند، بیشتر شبیه داستانی است که تاریخ‌نگاران بعداً ساخته‌اند تا ایموند را جسورتر از واقعیت جلوه دهند؛ نه بازتابی از آنچه واقعاً در خلوتِ کاراکترها اتفاق اُفتاده بود.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی بوسه‌ی ایموند و آلیسنت قابل‌توجه است، این است که سریال از طریق این صحنه بار دیگر بر شباهت‌ها و اشتراکات میان دیمون و ایموند تأکید می‌کند. سریال همیشه سعی کرده دیمون و اِیموند را به‌عنوانِ همتای متضادِ یکدیگر تصویر کند. بنابراین، بوسه‌ی ایموند و آلیسنت، یادآور رؤیای دیمون درحینِ معاشقه با مادرش از فصل قبل است؛ همان‌طور که در این اپیزود، آلیسنت چیزی را به ایموند می‌گوید که او همیشه آرزوی شنیدنش را داشته است ــ این‌که از ابتدا او برای پادشاه‌شدن از برادرش شایسته‌تر بوده ــ در رؤیای دیمون نیز او جملاتی با مضمونی مشابه از مادرش می‌شنود. ویژگیِ مشترکِ دیمون و اِیموند نیز همین است: هردو باور دارند که از برادرِ بزرگ‌شان برای نشستن بر تخت آهنین شایسته‌تر هستند. درست همان‌طور که ایموند برادرش را می‌سوزاند و بلافاصله در غیابِ او روی تخت آهنین می‌نشیند، دیمون نیز پس از زایمانِ مرگبارِ ملکه اِما اَرن که به مرگِ نوزادش منجر می‌شود، در روسپی‌خانه‌ی شهر جشن گرفته بود و نوزاد مُرده‌ی برادرش را «وارثِ یک‌روزه» نامیده بود.

اگر یادتان باشد، سریال درحالی آغاز شد که دیمون دقیقاً در همان موقعیتی قرار داشت که ایموند اکنون در آن قرار گرفته است؛ در اوایل فصل اول، دیمون خودش به همان مشکلی تبدیل شده بود که دیگران تمام تلاششان را می‌کردند تا حلش کنند: این نگرانی که مبادا مردی غیرقابل‌پیش‌بینی و خطرناک مانند او، پس از مرگ برادرش به پادشاهی برسد. پادشاه ویسریس تلاش می‌کرد با معرفی رینیرا به‌عنوان وارث تاج‌وتخت، این مشکل را برطرف کند. در طرف مقابل، آتو های‌تاور نیز می‌کوشید با متقاعد کردن ویسریس به ازدواج دوباره ــ ازدواجی که می‌توانست به تولد یک پسر منجر شود ــ احتمال به قدرت رسیدن دیمون را از همان ابتدا از بین ببرد. چون همان‌طور که اکنون کابوس‌وارترین سناریوی ممکن برای آلیسنت، نشستن ایموند بر تخت آهنین است، در آغاز سریال نیز برای آتو های‌تاور هیچ چیزی هولناک‌تر از به قدرت رسیدنِ دیمون نبود.

درواقع، انگیزه‌ی نخستِ آتو های‌تاور نه غصب کردنِ تاج‌و‌تختِ رینیرا، بلکه خراب کردنِ رابطه‌ی ویسریس و دیمون و اطمینان حاصل کردن از این بود که دیمون هرگز به قدرت نرسد. اما چیزی که دیمون و ایموند را از یکدیگر متمایز می‌کند و مسیر آن‌ها را از هم جدا می‌سازد، این است که دیمون در طول اقامتش در هَرن‌هال در فصل دوم، سفرِ درونیِ التیام‌بخشی را پشت‌سر گذاشت؛ سفری که باعث شد از میلش برای رسیدن به تخت آهنین عقب‌نشینی کند و با زانو زدن مقابل رینیرا، به همان تواضع و فروتنی‌ای دست پیدا کند که فقدانش همیشه عامل اصلی خراب شدن رابطه‌اش با اعضای خانواده‌اش بود. بنابراین، رویاروییِ اجتناب‌ناپذیرِ دیمون با اِیموند در آینده در حقیقت به‌معنای رویاروییِ او با خودِ سابق‌اش خواهد بود.

یکی دیگر از سکانس‌های شاخصِ این اپیزود که شایسته‌ی بررسی است، سکانسِ دونفره‌ی کریستون کول و گواِین های‌‌تاور است. هدفِ این سکانس این است که فضای ذهنیِ اسفناکِ کریستون کول در پایان فصل دوم را یادآوری کند و نشان دهد که جهان‌بینیِ نیهیلیستیِ او تا چه اندازه نسبت به آخرین‌باری که او را دیده بودیم، وخیم‌تر و رادیکال‌تر شده است. برای فهم این موضوع، باید به گذشته‌ی کریستون بازگردیم. کریستون کول از خاندان نسبتاً ناشناخته‌ای در سرزمینِ طوفان می‌آید. خاندانِ بالادستِ این منطقه، براتیون‌ها هستند. سرزمین طوفان یک خاندان دارد به نام خاندان دونداریون. دونداریون‌ها خرج‌گذار و زیردستِ براتیون‌ها هستند. حالا خاندان کول خودش خرج‌گذار و زیردستِ دونداریون‌ها است. بنابراین، کول‌ها در ساختارِ اشرافی وستروس یک خاندان درجه‌سه محسوب می‌شوند. مهم‌ترین اتفاق در تاریخ این خاندان، انتخاب کریستون کول به‌عنوانِ یکی از اعضای گارد پادشاهی است؛ افتخاری بزرگ برای کسی با چنین پیشینه‌ای. اما نکته‌ی تلخ ماجرا این است که این جایگاه را او نه به واسطه‌ی نفوذِ خاندانش، بلکه تا حدِ زیادی مدیونِ علاقه‌ی رینیرا به این شوالیه‌ی جوان و خوش‌چهره در دوران نوجوانی‌اش بود.

بااین‌حال، کریستون کول خیلی زود این افتخار را به اشکال مختلف به گند می‌کشد. ابتدا با رینیرا هم‌بستر می‌شود و سوگند پاکدامنی‌اش را زیر پا می‌گذارد. سپس، در مراسم عروسی رینیرا، جافری لانموث، معشوقه‌ی لینور ولاریون، را صرفاً به این دلیل به قتل می‌رساند که از رازِ رابطه‌ی او و رینیرا باخبر شده بود. بعد از آن، با آلیسنت هم‌بستر می‌شود؛ دقیقاً همان زنی که خود را نقطه‌ی مقابل رینیرا و نمادِ نجابت و پاکدامنی معرفی می‌کرد. سپس، در شب حادثه‌ی «خون و پنیر»، متوجه می‌شویم که به‌جای این‌که سرِ پُستِ نگهبانی‌اش حاضر شود، مشغول معاشقه با آلیسنت بوده است. بعدتر، برای سرکوب احساس گناهش، سِر آریک کارگیل را تحریک می‌کند تا به دراگون‌استون برود و ملکه را به قتل برساند؛ نقشه‌ای که شکست می‌خورد. در جریان نبرد روکس‌رست نیز کریستون کول با حقیقت دیگری روبه‌رو می‌شود: او می‌بیند که هم‌رزم‌هایش زیر پای اژدهایان له می‌شوند و هیچ کاری از دستش برنمی‌آید. همان‌جا به گواِین می‌گوید: «تو هم همان چیزی را دیدی که من دیدم. اژدهایان می‌رقصند و آدم‌هایی مثل ما زیر پایشان، حکم غبار را دارند. تمام افکار ارزشمند و تمام تلاش‌هایمان در نهایت بی‌معنی می‌شوند. داریم به سمت نابودی‌مان حرکت می‌کنیم. مردن برایمان آرامش و تسکین است.»

درواقع، کریستون کول با نگاه کردن به گذشته‌ی خودش به نتیجه‌ای تلخ رسیده است: ارزش‌های شوالیه‌گری که زمانی الهام‌بخشِ او بودند، چیزی جز توهم نیستند. چون کریستون نمی‌تواند خودش را فریب دهد؛ او می‌داند زندگی خودش به یک مثالِ نقض برای همان اصولِ جوانمردی تبدیل شده که زمانی به آن‌ها باور داشت. به همین دلیل، در این اپیزود هم همان ایده دوباره تکرار می‌شود. وقتی گواین از کریستون می‌خواهد سرباز متجاوز را مجازات کنند، کریستون با بی‌تفاوتی پاسخ می‌دهد: «خب، دارش بزن.» گواین اعتراض می‌کند که کریستون به‌عنوان فرمانده و دستِ پادشاه باید او را تنبیه کند تا درسی برای دیگران باشد؛ تا نشان دهند که آن‌ها وحشی نیستند، بلکه شوالیه‌هایی شرافتمند هستند که به اصولی پایبندند. اما مسئله اینجاست: کریستون کول، به‌عنوان کسی که خودش را دربرابرِ حفظِ ارزش‌های شوالیه‌گری ناکام می‌بیند، دیگر خودش را شایسته‌ی آموزش دادنِ آن اصول به دیگران نمی‌داند. البته مسئله‌ی او فقط این نیست که «من خودم شوالیه‌ی بی‌شرفی هستم، پس اگر دیگران را به‌خاطرِ بی‌شرفی مجازات کنم، دورو و ریاکار خواهم بود.» نگاه کریستون عمیق‌تر و تاریک‌تر از این است. باور او این است که در جهانی که انسان‌ها در نهایت زیر پای اژدهایان خُرد می‌شوند و سرنوشتشان چیزی جز مرگی بی‌معنا نیست، چرا باید همچنان به اصول، ارزش‌ها و آرمان‌های شوالیه‌گری اهمیت داد؟

فلسفه‌بافی‌های نیهیلیستی کریستون کول در فصل قبل درباره‌ی این بود که جنگ، به‌ویژه جنگی که اژدهایان در آن نقش دارند، جهنم است. و او در این مورد اشتباه نمی‌کرد. اما چیزی که این سکانسِ جدید به تصویر می‌کشد این است که جهنمی‌بودنِ جنگ، حالا برای او به بهانه‌ای برای توجیهِ تجاوز بدل شده است؛ نگاهِ پوچ‌گرایانه‌ی کریستون کول به جایی رسیده که باعث می‌شود او از انجام وظیفه‌اش سر باز بزند. آنچه فردی مثل کریستون کول را خطرناک می‌کند این نیست که او از ظلم و خشونت لذت می‌برد؛ برخلاف کسی مثل ایموند که از اعمال خشونت‌آمیز لذت می‌بُرد. شرارتی که کریستون کول نمایندگی می‌کند، از جنسِ بی‌تفاوتی است؛ از جنس این باور که اگر انسان‌ها ذاتاً فاسدند و ارزش‌هایشان در نهایت پوچ هستند، پس چرا باید دربرابر این بی‌معنایی و فساد مقاومت کنیم؟ چرا به جای تقلا و پافشاری بر حفظ اصولی که هیچ معنایی ندارند، شکست‌مان را نپذیریم و خودمان را تسلیم آن نکنیم؟ در پایان فصل قبل، دیالوگ‌های شاعرانه و شکسپیریِ کریستون کول درباره‌ی تبدیل شدنِ ارزش‌های جوانمردی و سلحشوری به غبار در زیر پای اژدهایان، تا حد زیادی همدلی‌برانگیز بود.

اما سؤالی که سریال با این سکانس جدید مطرح می‌کند این است: چه می‌شود اگر همین نگاه پوچ‌گرایانه‌ی کریستون کول، خودش به ابزاری برای گسترش و توجیه بیشترِ شرارت و فساد تبدیل شود؟ چه می‌شود اگر این طرز فکر به بهانه‌ای برای دست روی دست گذاشتن و انجام ندادنِ وظیفه‌ای تبدیل شود که برای زنده نگه داشتنِ آرمان‌های شوالیه‌گری برعهده‌ی او گذاشته شده است؟ طرز فکر جدید کریستون کول با اژدهایان پیوند خورده است؛ چون اژدهایان برای او نمادی از فروپاشی تمدن، تنزل به حیوانیت و بازگشت به وضعیتی پیشافرهنگی هستند. از نگاه کریستون، حالا که اژدهایان هستند که سرنوشت جنگ را تعیین می‌کنند، چرا انسان‌ها نیز نباید به حیوانیتِ درونِ خود بازگردند؟ چرا نباید دست از تلاش برای حفظ آن نقش‌ها و مسئولیت‌هایی بکشند که به قلمروِ انسانیت تعلق دارد؟

از یک سو، من شخصاً شیفته‌ی لحظه‌هایی هستم که نقابِ تظاهر کنار می‌رود و دروغ‌هایی که نهادهای اجتماعی و سیاسی را حفظ می‌کنند آشکار می‌شود. برای مثال، به خاطر بیاورید که در اپیزود دوم فصل دوم، چگونه کریستون کول از شنل سفید و تمیزش به‌عنوانِ ابزاری برای تظاهر به انجام درستِ وظیفه‌اش استفاده می‌کرد. در مقابل، او آریک کارگیل را صرفاً به‌خاطر کثیف‌بودن شنلش به کوتاهی در انجام وظیفه متهم می‌کند. اما کاری که کریستون کول در این اپیزود انجام می‌دهد این است که به افشا کردنِ دروغ‌هایی که نهادهای اجتماعی را سر پا نگه می‌دارند بسنده می‌کند؛ او هیچ راه‌حلی برای این افشاسازی ارائه نمی‌دهد. درواقع، او به این نتیجه می‌رسد که حالا که ارزش‌های شوالیه‌گری دروغین‌اند، می‌توان بدونِ عذاب وجدان و احساسِ مسئولیت، چشم بر مواردی مثل تجاوز به زنان توسط سربازانِ زیردست بَست. این را مقایسه کنید با جهان‌بینیِ کسی مثل دانک؛ کسی که با وجود آن‌که بارها به او ثابت می‌شود شوالیه‌ها و شاهزادگان والامقام و پُرمدعا از شرافتِ بویی نبُرده‌اند، درنهایت به این نتیجه می‌رسد که آرمان‌های شوالیه‌گری نه امری بیرونی و عینی، بلکه امری درونی، شخصی و سوبژکتیو هستند؛ و این خودِ ما هستیم که باید با تصمیم‌ها و کنش‌هایمان به این آرمان‌ها تجسم ببخشیم. حق با کریستون کول است؛ هیچ معنا و ارزشِ بیرونیِ ازپیش‌داده‌ای وجود ندارد. اما درعین‌حال، این مسئولیت بر دوش تک‌تک شوالیه‌هاست که همان معنایی را که می‌خواهند، خودشان بیافرینند و به آن تحقق ببخشند.