نقد سریال خاندان اژدها | فصل سوم، قسمت هشتم

اپیزودِ آخرِ فصلِ سومِ «خاندان اژدها» با اطلاع پیدا کردنِ رینیرا از بازگشتِ اِگان آغاز می‌شود؛ خبری که او را به‌شدت آشفته می‌کند و باعث می‌شود با سراسیمگی دست به دامنِ دیمون شود. این سکانس را از این نظر بسیار دوست داشتم که رینیرا را در موقعیتی دراماتیک و بسیار کنایه‌آمیز قرار می‌دهد؛ او در این‌جا ناچار است با این واقعیت مواجه شود که دقیقاً همان ابزارهایی که زمانی برای اثباتِ حقانیت و مشروعیتِ خود به آن‌ها متوسل شده بود، حالا علیهِ خودش به کار گرفته شده‌اند. در آغازِ این فصل، رینیرا، تحت‌تأثیرِ آلیسنت، این ادعا را در میانِ مردم منتشر کرده بود که اِگان مُرده است؛ درحالی‌که خودش نیز می‌دانست هیچ مدرکِ قطعی‌ای برای اثباتِ مرگِ او وجود ندارد. از سویِ دیگر، رینیرا همواره بر این مسئله تأکید می‌کرد که شایسته‌ی نشستن بر تختِ آهنین است و خدایان او را برای این جایگاه برگزیده‌اند. و یکی از مهم‌ترین شواهدی هم که برای اثباتِ این ادعا ارائه می‌کرد، این بود که در لحظه‌ی درماندگی و نیاز، خدایان اژدهایی را برای او فرستادند.

برای حمایت از ما این ویدیو را در یوتیوب فیلمزی تماشا کنید.

حالا دقیقاً همین دو مؤلفه‌ی مشروعیت‌بخش علیهِ رینیرا عمل می‌کنند. اگر اِگان صرفاً ناپدید شده بود، بازگشتش احتمالاً چنین هیاهویی به پا نمی‌کرد؛ اما اعلامِ مرگِ او باعث می‌شود بازگشتش حال‌وهوایِ یک رستاخیز پیدا کند. اگر رینیرا اعلام می‌کرد که اِگان فرار کرده است، طبیعتاً در کوتاه‌مدت این وجهِ خوبی برای او نداشت؛ به همین دلیل هم رینیرا چنین ادعایی را مطرح نکرد. رینیرا پس از فتحِ باراندازِ پادشاه، آن‌قدر برای به‌رسمیت شناخته‌شدن به‌عنوانِ فرمانروایِ برحق بی‌تاب و درمانده بود که ترجیح داد با اعلامِ مرگِ اِگان، هرچه سریع‌تر از شرِ رقیبش خلاص شود. اما اگر او صرفاً اعلام می‌کرد که اِگان گریخته است، بازگشتِ او، هرچند همچنان رویدادی مهم و تأثیرگذار بود، دست‌کم برای مردمِ وستروس به یک واقعه‌ی الهی و معجزه‌آسا تبدیل نمی‌شد. از سویِ دیگر، همان‌طور که رینیرا با این ادعا که خدایان در لحظه‌ی نیاز اژدهایی برایش فرستاده‌اند، مشروعیتِ فرمانرواییِ خود را توجیه می‌کرد، حالا اِگان نیز می‌تواند از ظهورِ غیرمنتظره‌ی سان‌فایر در لحظه‌ی نیازش، تفسیری مشابه ارائه دهد.

درواقع، رینیرا ناخواسته همان زبانِ الهی و همان منطقِ مشروعیت‌بخشی را در اختیارِ رقیبش قرار داده است. در این سکانس، اِما دارسی در نمایشِ استیصال و وحشتِ رینیرا به‌طرزی بی‌نقص عمل می‌کند؛ وحشتی که نشان می‌دهد مسئله برای رینیرا صرفاً شکست در جنگ نیست. آنچه او در آستانه‌ی از دست دادنش قرار گرفته، تمامِ روایتی است که با تکیه بر آن، همه‌ی چیزهایی را که از دست داده ــ از جمله جانِ پسرانش ــ برای خود توجیه کرده است. اگر رینیرا این روایت را از دست بدهد، معنایش این است که تمامِ درد و رنجی که تا این‌جا مُتحمل شده، درنهایت برای هیچ و پوچ بوده است. همان‌طور که رینیرا می‌گوید، دلایلِ مختلفی وجود دارد که مردم روایتِ رستاخیزِ اِگان را باور کنند. برای مردمِ فرودست، این رویداد در حکمِ یک واقعه‌ی مذهبی و معجزه‌آساست؛ به همین دلیل است که آن‌ها در اطرافِ سپتِ باراندازِ پادشاه گرد آمده‌اند. اما مهم‌تر از آن، لُردها نیز می‌توانند از این خبر بهره‌برداریِ سیاسی کنند. چه لُردهایی که از پیش حمایتِ خود را از اِگان اعلام کرده بودند (و اکنون دلیلِ تازه‌ای برای ادامه‌ی حمایت‌شان از او دارند) و چه آن‌هایی که هنوز میانِ انتخابِ جناحِ موردحمایتشان مُردد بودند، اکنون می‌توانند خبرِ رستاخیزِ اِگان را بهانه‌ای برای پیوستن به جناحِ سبز قرار دهند.

بنابراین، این چالش سرانجام رینیرا را وادار می‌کند خشونتی را بپذیرد که دیمون در تمامِ طولِ فصل پیشنهاد می‌کرد، اما رینیرا همواره دربرابرِ وسوسه‌ی آن مقاومت می‌کرد. مهم‌ترین دلیلِ امتناعِ رینیرا از تن دادن به رویکردِ «آتش و خون» این بود که می‌خواست جانشینِ شایسته‌ای برای پدرش، ویسریسِ صلح‌طلب، باشد. اما مسئله این است که رینیرا در این لحظه متوجه می‌شود ویسریس هیچ‌وقت واقعاً برای او یک الگو یا سرمشق نبوده است. او درمی‌یابد که تلاش برای سرمشق گرفتن از ویسریس و حکومت‌کردن به شیوه‌ای که روحِ پدرش را خشنود کند، درنهایت باعث شده خودش را در قفسِ میراثِ ویسریس محبوس احساس کند؛ گویی سایه‌ی پدرش همچنان بر سرِ او سنگینی می‌کند و رینیرا نمی‌تواند خارج از جهان‌بینی و طرزِ فکرِ او، یا فراتر از آنچه ویسریس برایش به ارث گذاشته، تصمیم بگیرد و عمل کند.

بدین‌ترتیب، چالشِ رستاخیزِ اِگان است که رینیرا را وادار می‌کند دست به کاری بزند که پدرش هرگز حاضر به انجامش نبود. و آن چیزی نیست جز همان منطقی که بسیاری از شخصیت‌هایِ خودمُنجی‌پندارِ جهانِ «نغمه» به آن متوسل می‌شوند؛ از جمله استنیس براتیون: این باور که «هدف، وسیله را توجیه می‌کند.» از این منظر، برای رسیدن به قدرت و تحققِ سرنوشتِ ازپیش‌مقدرشده‌ات، انجامِ هر کاری مُجاز است؛ حتی اگر آن کار مُستلزمِ زیر پا گذاشتنِ اصولِ اخلاقی و دست‌زدن به خشونت باشد. چراکه اگر خودت را نجات‌دهنده‌ی دنیا بدانی، چگونه می‌توانی اجازه بدهی ملاحظاتِ اخلاقی مانعِ تحققِ رسالتت شوند؟

اما از رینیرا که عبور کنیم، اجازه بدهید درباره‌ی سکانسِ شوالیه‌شدنِ دِیرون به‌دستِ اورموند صحبت کنیم که یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های این اپیزود است. در این سکانس، شاهدِ نمونه‌ی تازه‌ای از همان چیزی هستیم که در طولِ این فصل بارها دیده بودیم: اورموند سعی می‌کند دِیرون را به‌عنوانِ مُهره‌ی سیاسیِ دست‌آموزش آراسته و آرایش کند. اورموند دیرون را شوالیه می‌کند و لقبِ «دیرونِ دلیر» را به او اعطا می‌کند، نه به این دلیل که دیرون اخیراً عملی دلیرانه انجام داده و شایسته‌ی چنین پاداشی بوده است؛ بلکه چون این تشریفات بخشی از همان تصویرِ عمومی‌ای است که اورموند در طولِ این مدت از دیرون به‌عنوانِ یک پادشاهِ شایسته طراحی کرده است.

به بیانِ دیگر، دیرون در این مرحله بیش از آن‌که یک پادشاهِ واقعی باشد، تصویری ایده‌آل از یک پادشاه است؛ تصویری که اورموند ساخته و پرداخته تا از طریقِ آن، هم افکارِ عمومی را شکل دهد و هم وستروس را تحتِ‌کنترلِ خود بگیرد. در کتاب، اورموند لقبِ «دیرونِ دلیر» را زمانی به او اعطا می‌کند که دیرون با اژدهایش در «نبردِ هانی‌واین» شرکت می‌کند و های‌تاورها را از شکستی حتمی نجات می‌دهد. اما از آن‌جا که این نبرد از سریال حذف شده است، اعطایِ این لقب در سریال کارکردی کاملاً متفاوت با نسخه‌ی کتاب دارد. در سریال، دیرون به‌خوبی آگاه است که هنوز شایستگیِ لقبی را که به او اعطا شده، به‌دست نیاورده است. همین مسئله به یکی از انگیزه‌های او تبدیل می‌شود تا در ادامه‌ی اپیزود دست به اقداماتی واقعاً دلیرانه، اما در‌عینِ‌حال خطرناک بزند تا واقعاً بتواند «دیرونِ دلیر» باشد.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی این سکانس قابل‌بحث است، جایگاهِ شوالیه‌گری در ساختارِ اجتماعیِ وستروس است؛ نهادی که نقشی بسیار پیچیده در جامعه‌ی این سرزمین ایفا می‌کند. از یک سو، شوالیه‌گری بخشی از ساختارِ قدرت و سلسله‌مراتبِ اجتماعیِ وستروس محسوب می‌شود. برای مثال، اُلف در آغازِ این فصل تصور می‌کرد که اگر شوالیه شود، می‌تواند صاحبِ یک قلعه شود. هرچند آدام برایش توضیح می‌دهد که شوالیه‌ها لزوماً صاحبِ قلعه نمی‌شوند. همین باعث می‌شود اُلف بپرسد: پس شوالیه‌بودن اصلاً چه فایده‌ای دارد؟ شوالیه‌ها صاحبِ زره و اسب می‌شوند، اما مهم‌تر از آن، عنوانِ شوالیه‌گری جایگاهِ اجتماعیِ فرد را تغییر می‌دهد و نحوه‌ی رفتارِ دیگران با او را دگرگون می‌کند. درواقع، شوالیه‌شدن نوعی سرمایه‌ی اجتماعی است؛ پله‌ای روی نردبانِ سلسله‌مراتبِ اجتماعی که فرد با صعود از آن می‌تواند به جایگاه‌های بالاتری دست پیدا کند. شوالیه‌بودن چندین پله پایین‌تر از لُردبودن قرار دارد، اما مسئله این است که در بسیاری از موارد، فرد ابتدا باید شوالیه شود تا بعد بتواند مسیرِ رسیدن به مقامِ لُردی را طی کند. بنابراین، شوالیه‌شدن بخشی از فرایندِ ارتقایِ اجتماعی و سیاسی در وستروس است.

اما نکته‌ی مهم این است که این منطق در تمامِ نقاطِ وستروس به یک اندازه صدق نمی‌کند. سنتِ شوالیه‌گری اساساً محصولِ فرهنگِ اَندال‌ها و پیوند‌خورده با مذهبِ هفت است. به همین دلیل، در شمالِ وستروس ــ جایی که هنوز اکثرِ مردم خدایانِ قدیم را می‌پرستند ــ شوالیه‌گری هرگز از همان جایگاه و اهمیتِ اجتماعی‌ای برخوردار نبوده که در جنوب دارد. به همین دلیل است که اورموند دیرون را شوالیه می‌کند. این اقدام مشخصاً با ایدئولوژیِ اورموند پیوند دارد؛ ایدئولوژی‌ای که بر برتریِ فرهنگ و تبارِ اَندالی اُستوار است. بنابراین، اگر نامزدِ او برای تصاحبِ تختِ پادشاهی خودْ شوالیه نباشد و نتواند در قامتِ یک سلحشورِ ایده‌آلِ اَندالی ظاهر شود، تناقضی آشکار در تصویری که اورموند از پادشاهِ مطلوبِ خود ساخته ایجاد خواهد شد.

بنابراین، شوالیه‌گری بخشی از ساختارِ قدرت و سلسله‌مراتبِ اجتماعیِ وستروس است. اما بخشِ جالبِ ماجرا این‌جاست که همین نهاد، به همان اندازه می‌تواند به نیرویِ بَرهَم‌زننده و بی‌ثبات‌کننده‌ی ساختارِ قدرت نیز تبدیل شود. دانکنِ بلندقامت بهترین نمونه برای درکِ این وجهِ دوگانه‌ی شوالیه‌گری است. مسئله این است که هر شوالیه‌ای می‌تواند فردِ دیگری را به مقامِ شوالیه‌ درآورد. به همین دلیل، فردی مانند دانک می‌تواند بدونِ آن‌که از خاندانِ قدرتمندی برخاسته باشد یا صاحبِ زمین و ثروت باشد، صرفاً از طریقِ کسبِ نام و اعتبارِ شوالیه‌گری به جایگاهی اجتماعی دست پیدا کند. درواقع، شوالیه‌گری الزاماً با قدرت، مالکیتِ زمین یا حتی مصلحت و ضرورتِ نظامی گره نخورده است؛ همین ویژگی به آن اجازه می‌دهد تا گاهی از دلِ ساختارِ قدرت، نیروهایی پدید آوَرد که بتوانند خودِ همان ساختار را به چالش بکشند.

این وجهِ دوگانه‌ی شوالیه‌گری را می‌توان در سوگندی دید که دیرون در مراسمِ شوالیه‌شدنش باید یاد کند. از یک‌سو، دیرون سوگند می‌خورد که از لُردِ ارشدِ خود اطاعت کند. چنین سوگندی در موردِ یک شوالیه‌ی معمولی که قرار است بخشی از ساختارِ قدرت باشد، کاملاً منطقی به نظر می‌رسد. اما از سویِ دیگر، دیرون یک شوالیه‌ی معمولی نیست؛ او قرار است پادشاه شود. پادشاه، درنهایت، عالی‌ترین مقامِ سیاسیِ مملکت است و نباید لُردِ ارشدی بالاتر از خود داشته باشد. بااین‌حال، کاملاً طبیعی است که اورموند دیرون را وادار می‌کند چنین سوگندی یاد کند؛ چون لُردِ ارشدِ دیرون در این مراسم، درواقع خودِ اورموند است. همین جزئیات، شاید بهتر از هر چیزِ دیگری ماهیتِ رابطه‌ی این دو را آشکار می‌کند: اورموند می‌خواهد دیرون را بر تختِ پادشاهی بنشاند، اما درعینِ‌حال، او را مُلزم می‌کند که از دستوراتِ خودش پیروی کند. بنابراین، دیرون قرار است پادشاهِ رسمیِ مملکت باشد، درحالی‌که اورموند عملاً جایگاهِ پادشاهِ واقعی را برای خودش حفظ می‌کند.

در سکانسِ مهمِ بعدی اُلف را درحالی می‌بینیم که در مِی‌خانه، همراه‌با دوستانی که از زمانِ پیوستنِ او به جناحِ سبز پیدا کرده است، وقت می‌گذراند. نکته‌ی کلیدیِ این سکانس، کلاه‌خودِ جدیدِ اُلف است؛ کلاه‌خودی که از پشتِ آن، دسته‌ای موی سفید به شکلِ دُمِ اسب آویزان شده است. وقتی اُلف در میانه‌ی مِی‌خانه، خودش را «لُرد اُلفِ قدرتمند و هولناک» معرفی می‌کند و کلاه‌خودش را همچون تاجی بر سر می‌گذارد، سریال به‌طرزی معنادار به رینیرا کات می‌زند که به تاجِ ویسریس خیره شده است. این ترنزیشن یکی از مضامینِ کلیدیِ جهانِ «نغمه» را به‌شکلی ظریف به تصویر می‌کشد. قضیه از این قرار است: تاجِ اُلف بدون‌شک مضحک به نظر می‌رسد؛ به‌خصوص با توجه به این‌که در سریال، برخلافِ کتاب، مویِ اُلف سفید نیست. بنابراین، لقبِ «اُلفِ سفید» عملاً با ظاهرِ او جور درنمی‌آید. به همین دلیل، به نظر می‌رسد دسته‌ی مویِ سفیدی که از این کلاه‌خود آویزان شده، قرار است جایگزینی مصنوعی برای ویژگی‌ای باشد که اُلف برای ایفایِ نقشِ جدیدش به آن نیاز دارد.

علاوه‌براین، برای سوار شدن بر پشتِ اژدها، فرد لزوماً نباید جنگجویی استثنایی باشد. همان‌طور که اورموند در ادامه‌ی همین اپیزود به اُلف می‌گوید، تنها کاری که او باید انجام دهد این است که پشتِ اژدهایش بنشیند. این سیلوروینگ است که بخشِ اصلیِ کار را برعهده دارد؛ اوست که می‌جنگد و آدم‌ها را قتل‌عام می‌کند. بنابراین، اصرارِ اُلف بر این‌که لُردی هولناک و بزرگ است، زیادی اغراق‌آمیز است. در مقایسه، واضح است که تاجِ رینیرا در برابرِ تاجِ اُلف ظریف‌تر، باشکوه‌تر و مجلل‌تر به نظر می‌رسد. اما آن کاتِ معنادار از تاجِ اُلف به تاجِ رینیرا دقیقاً به این دلیل است که تماشاگر را وادار کند از خودش بپرسد: واقعاً چه تفاوتی میانِ این دو تاج وجود دارد؟ چه تفاوتی میانِ اُلفی وجود دارد که تاجی بر سر می‌گذارد و خودش را صاحبِ قدرت معرفی می‌کند، و رینیرایی که تاجِ خود را بر سر می‌گذارد و اعلام می‌کند که او در رأسِ اُمور است و اختیارِ تصمیم‌گیری در دستِ اوست؟

بله، البته که از لحاظِ فنی، رینیرا برای توجیهِ حقِ فرمانرواییِ خود از مشروعیت و پشتوانه‌ی تاریخیِ بیشتری برخوردار است. اما نه‌تنها رینیرا نیز از «تمامِ» مؤلفه‌های مشروعیت برخوردار نیست ــ برای مثال، سپتونِ اعظم دربرابرِ چشمِ مردم از تدهین کردنِ او امتناع می‌کند ــ بلکه مهم‌تر از آن، همان‌طور که وَریس می‌گوید: «قدرت جایی است که مردم باور دارند قدرت در آن‌جاست.» این جمله به این معناست که رینیرا ذاتاً و به‌خودیِ‌خود صاحبِ قدرت نیست؛ قدرتِ او زمانی معنا پیدا می‌کند که دیگران او را صاحبِ قدرت بدانند و ویژگی‌هایی را که در اختیار دارد، به‌عنوان نشانه‌های اقتدار به رسمیت بشناسند. یکی از همین نشانه‌ها تاجی است که از پادشاهانِ پیشین به او به ارث رسیده است. درواقع، تاج به‌خودیِ خود قدرتی ندارد؛ این باورِ مردم به معنایِ تاج است که آن را به نمادی از قدرت تبدیل می‌کند. یا تدهین‌شدنِ پادشاه توسط سپتون اعظم به‌خودی‌خود معنادار نیست، بلکه باورِ مذهبیِ مردم است که به این عمل قدرتِ نمادین می‌بخشد.

بنابراین، نکته‌ای که سریال از طریقِ این ترنزیشن، یعنی بُرش از تاجِ اُلف به تاجِ رینیرا، برجسته می‌کند این است که اگر اُلف پادشاه نیست، لزوماً به این دلیل نیست که ذاتاً شایستگیِ فرمانروایی ندارد؛ بلکه به این دلیل است که مردم عادت ندارند فردی مثلِ او را بر تختِ پادشاهی ببینند. و اگر رینیرا ملکه است، تا حدی به این دلیل است که مردم به فرمانرواییِ فردی مثلِ او عادت کرده‌اند و نشانه‌هایی را که با قدرت و سلطنت پیوند می‌دهند، در او می‌بینند. اما چیزی که اُلف کم‌کم در حالِ فهمیدنِ آن است این است که تارگرین‌ها اساساً تفاوتِ ذاتی و بنیادینی با سایرِ انسان‌ها ندارند. اگر این‌که «چه کسی پادشاه است؟» یا «چه کسی ملکه است؟» در نهایت محلِ بحث و اختلاف‌نظر باشد، پس چرا من، به‌عنوانِ کسی که یک اژدها در اختیار دارم و تاجی بر سر می‌گذارم، نباید به‌اندازه‌ی تمامِ کسانی که ادعای فرمانروایی دارند، شایسته‌ی این جایگاه باشم؟

دقیقاً به همین دلیل است که اورموند تلاش می‌کند دیرون را به‌عنوانِ پادشاهِ مطلوبِ خودش بَزَک کند. تمامِ این ماجرا ریشه در همان هرج‌ومرج و شکافی دارد که جنگ به وجود آورده است. همان‌طور که لیتل‌فینگر می‌گوید، «هرج‌ومرج نردبان است.» وقتی تمامِ مؤلفه‌های مشروعیت به چالش کشیده و محلِ مناقشه شده‌اند، دیگر هرکسی می‌تواند مدعیِ جایگاهِ قدرت شود و گزینه‌ی مطلوبِ خودش را پیش بکشد. و نکته‌ی کلیدیِ بعدی درباره‌ی این سکانس این است که هم در موردِ اُلف و هم در موردِ اورموند، با نوعی دورویی و ریاکاری مواجهیم. برای مثال، اورموند از یک سو مُدام از تارگرین‌ها بدگویی می‌کند، اما از سویِ دیگر، هم‌زمان تلاش می‌کند یک تارگرین را به پادشاهی برساند.

از طرفِ دیگر، اُلف را داریم که در این سکانس اخلاقیاتِ تارگرین‌ها را به سخره می‌گیرد. او با لحنی توهین‌آمیز به این موضوع اشاره می‌کند که دیمون هم‌زمان معشوقِ رینیرا، شوهرِ او و عمویش است و رینیر‌ا را «ملکه‌ی حرامزادگان» خطاب می‌کند. اما بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این‌جاست که خودِ اُلف نیز حرامزاده است. او محصولِ همان رابطه‌ای است که در اینجا آن را به سخره می‌گیرد و انکار می‌کند. مسئله این نیست که اُلف واقعاً با سنتِ تارگرین‌ها در پَس انداختنِ فرزندانِ حرامزاده مشکل دارد؛ مسئله این است که او از این متنفر است که چرا خودش از همان امتیازهایی که پسرانِ حرامزاده‌ی رینیرا برخوردار بودند، محروم شده است. بنابراین، اُلف درواقع چیزی را به سخره می‌گیرد که عمیقاً حسرتِ داشتنش را می‌خورد؛ همان چیزی که آرزویِ تصاحبش را دارد و امیدوار است روزی بتواند به آن بپیوندد.

اما از اُلف که عبور کنیم، به تصمیمِ رینیرا برای اخراجِ میساریا از دربار می‌رسیم. اخراجِ میساریا ممکن است در نگاهِ اول تصمیمی ناگهانی به‌نظر برسد. به‌هرحال، همین اپیزودِ قبل بود که پس از فاش شدنِ دروغِ دیمون، به‌نظر می‌رسید رینیرا بیش از هر زمانِ دیگری به میساریا تکیه کرده است. اما اگر به نقشی که میساریا در طولِ این فصل برعهده داشته نگاه کنیم، این تصمیم چندان هم غیرمنتظره نیست. میساریا درواقع نماینده‌ی یک ایدئولوژی بود و ایدئولوژیِ او در طولِ این فصل برای به‌رسمیت شناخته شدن از سویِ رینیرا، با ایدئولوژیِ دیمون رقابت می‌کرد. میساریا نماینده‌ی آن بخش از وجدانِ رینیرا بود که به او یادآوری می‌کرد باید جانشینی شایسته برای پدرش باشد و نباید برای تصاحبِ قدرت، از خطوطِ قرمزِ اخلاقی عبور کند و مردم را قربانیِ جاه‌طلبی‌های خودش کند. میساریا به همان اندازه که نقاطِ اشتراکِ زیادی با ملیساندرا دارد، با داووس سی‌ورث نیز شباهت‌های قابل‌توجهی دارد. همان‌طور که داووس نقشِ وجدانِ استنیس براتیون را ایفا می‌کرد، میساریا نیز در رابطه با رینیرا چنین نقشی برعهده داشت. او همان صدایی بود که می‌توانست رینیرا را از عبور از مرزهای اخلاقی بازدارد و درباره‌ی پیامدهای تصمیماتش به او هشدار دهد.

در نقطه‌ی مقابل، دیمون نماینده‌ی آن بخشِ تارگرینیِ وجودِ رینیرا بود که او را به در آغوش کشیدنِ شعارِ دیرینه‌ی خاندانش، یعنی «آتش و خون»، وسوسه می‌کرد. بنابراین، اگر رینیرا در اپیزودِ قبل به شنیدنِ حرف‌های تسکین‌بخشِ میساریا نیاز داشت، دلیلش این بود که با دیمون دچارِ اختلاف شده بود و به کسی نیاز داشت که خلأِ عاطفی و ایدئولوژیکِ ناشی از غیبتِ او را پُر کند. برای همین، به‌محضِ این‌که در آغازِ این اپیزود، رینیرا دوباره به سراغِ دیمون می‌رود و آماده‌ی پذیرشِ رویکردِ «آتش و خون» می‌شود ــ به او اجازه می‌دهد به تامبلتون حمله کند و حتی شخصاً تصمیم می‌گیرد در صورتِ امتناعِ سپتونِ اعظم از تدهینِ او، او را به قتل برساند ــ طبیعی است که رینیرا دیگر از ایدئولوژیِ میساریا عبور کرده باشد. از این لحظه به بعد، حضورِ میساریا فقط به کشمکشِ درونیِ رینیرا دامن می‌زند؛ چون صدایِ میساریا می‌تواند عزمِ رینیرا را برای انجامِ این اقدامات متزلزل کند و باعث شود دوباره درباره‌ی درستیِ تصمیماتش دچارِ تردید شود. و رینیرا در این مقطعِ حساس، به صدایی که او را به تردید وامی‌دارد نیاز ندارد. او به صدایی نیاز دارد که تصمیمش را تأیید کند.

در سکانسِ بعدی به هَرن‌هال سفر می‌کنیم که طی آن، آلیس از گذشته‌‌اش پرده‌برداری می‌کند؛ گذشته‌ای که در کتاب وجود ندارد و ابداعِ خودِ سریال است. آلیس فاش می‌کند که مادرِ یکی از پسرانِ هَرنِ سیاه، حاکمِ خاندانِ هور و همان کسی بوده که دستورِ ساختِ هَرن‌هال را داده است. این ماجرا به بیش از صد سال پیش از زمانِ حال برمی‌گردد. ما از کتاب می‌دانیم که هرنِ سیاه دست‌کم چهار پسر داشته، اما مشخص نیست که آیا آلیس مادرِ هر چهارِ آن‌ها بوده یا فقط یکی از زنانِ هرنِ سیاه به حساب می‌آمده است. وقتی اِگانِ فاتح هرن‌هال را به آتش می‌کشد، تقریباً تمامِ اعضای خاندانِ هور کشته می‌شوند و به‌نظر می‌رسد نسلِ این خاندان برای همیشه منقرض شده است؛ بااین‌حال، آلیس فاش می‌کند که این تصور کاملاً درست نیست. درواقع، از آتش‌سوزیِ هرن‌هال تنها آلیس و پسرش جان سالم به‌در می‌برند؛ هرچند پسرِ آلیس به‌شکلی هولناک دچار سوختگی می‌شود.

آلیس می‌گوید از سرِ درماندگی، برای نجاتِ پسرش به جادوهای باستانی پناه می‌برد و با موجوداتی که در جنگل زندگی می‌کنند معامله می‌کند. احتمالاً منظورِ او از «جادوهای باستانی»، جادوی خدایانِ قدیم و جادوی مرتبط با درختانِ ویروود است و منظورش از «موجوداتِ جنگل» نیز احتمالاً فرزندانِ جنگل و مردانِ سبز است؛ مردانِ سبز همان موجوداتِ شاخ‌دارِ نیمه‌انسان ــ نیمه‌گوزنی هستند که در جزیره‌ی چهره‌ها، در مرکزِ دریاچه‌ی چشمِ خدایان، زندگی می‌کنند و تا امروز فقط دو بار و آن هم بسیار گذرا آن‌ها را در سریال دیده‌ایم. بااین‌حال، آلیس می‌گوید حتی جادوی خدایانِ قدیم هم نتوانست پسرش را نجات دهد؛ ظاهراً به این دلیل که آتشِ اژدها خودش در نوعِ خود نیرویی جادویی است و جادوی دیگری نتوانسته اثرِ آن را خنثی کند. در نهایت، پس از مرگِ پسرش، آلیس تصمیم می‌گیرد به زندگیِ خودش پایان دهد. اما در همان لحظه متوجه می‌شود که نامیرا شده است. آلیس واردِ جزئیات نمی‌شود، اما به‌نظر می‌رسد نامیراییِ او نوعی مجازات یا نفرین از سویِ خدایانِ قدیم باشد؛ شاید دلیلش این باشد که او یکی از اعضایِ خاندانِ هرنِ سیاه بوده است.

طبقِ این نفرین، آلیس محکوم شده که برای همیشه در قلمروِ پادشاهانِ سرزمینِ رودخانه محبوس بماند؛ به بیانِ دیگر، او دیگر نمی‌تواند از ناحیه‌ی پیرامونِ هرن‌هال خارج شود. بیانِ دیگر، آلیس زمانی همسرِ یکی از قدرتمندترین پادشاهانِ وستروس و بانویِ عظیم‌ترین قلعه‌ی این سرزمین بود، اما پس از نابودیِ خاندانش، به موجودی بی‌نام‌ونشان و فراموش‌شده تبدیل شد؛ زنی که محکوم است برای ابدیت در هرن‌هال باقی بماند و به خدمتِ هر لُردِ ناچیزی دربیاید که برای فرمانروایی بر این قلعه از راه می‌رسد. چرا خدایانِ قدیم باید خاندانِ هرنِ سیاه را نفرین کنند؟ خب، ساختِ هرن‌هال نزدیک به چهل سال طول کشید و این پروژه، سرزمین‌های رودخانه و جزایرِ آهن را تا مرزِ ورشکستگیِ مالی پیش بُرد. هزاران برده نیز در جریانِ ساختِ این قلعه جان خود را از دست دادند. از همه مهم‌تر، هرنِ سیاه برای تأمینِ چوبِ موردنیازِ این پروژه، دستورِ قطعِ درختانِ مقدسِ ویروودِ منطقه را هم صادر کرد. با در نظر گرفتنِ همه‌ی این‌ها، چندان عجیب نیست که خدایانِ قدیم آخرین بازمانده‌ی خاندانِ هور را به چنین نفرینی محکوم کرده باشند.

اما از آلیس که بگذریم، اجازه بدهید به ایموند نیز بپردازیم: ایموند به آلیس اعتراف می‌کند که احساسِ تنهایی می‌کند. اما منظورِ ایموند از تنهایی، تنهاییِ فیزیکی نیست؛ او از نوعی تنهاییِ اگزیستانسیال رنج می‌برد. نه به این دلیل که در کودکی قربانیِ قلدری بوده، و نه به این دلیل که صاحبِ بزرگ‌ترین اژدهای وستروس است و دستش به خونِ بسیاری آلوده شده. ایموند احساسِ تنهایی می‌کند، چون به یک خویشاوندکُش تبدیل شده و ابتدا با کشتنِ لوک و سپس با اقدام برای کُشتنِ اِگان، از یک خطِ قرمزِ اخلاقی تجاوز کرده است که نباید از آن عبور کرده است و دیگر راهی برای بازگشت وجود ندارد. درواقع، تنهاییِ ایموند بخشی از سرنوشتِ تحمیل‌شده به او نیست؛ چیزی است که خودش ساخته است. او به‌خوبی می‌داند که خودش منشأِ اصلیِ رنج و عذاب‌اش است. به همین دلیل، وقتی متوجه می‌شود آلیسنت برای مسموم کردنش اقدام کرده، واکنشش برخلافِ انتظار است. من پیش‌بینی می‌کردم آگاهی از این خیانت، خشم، افسارگسیختگی و میل به انتقام را در او برانگیزد؛ اما برعکس، این آگاهی انفعالِ او را تشدید می‌کند، چون باورش به نفرین‌شده‌بودنِ خودش را عمیق‌تر می‌کند.

ایموند حالا به این نتیجه رسیده که آن‌قدر پلید و نفرین‌شده است که حتی مادرش نیز برای کشتنش اقدام کرده است؛ کسی که غریزه‌ی مادرانه‌اش باید به‌طور طبیعی او را به سمتِ محافظت از فرزندش سوق دهد. منطقِ ذهنیِ ایموند این است: «من باید چقدر منزجرکننده باشم که حتی مادرم، تنها عضوِ خانواده‌ام که هنوز به من اهمیت می‌داد، حاضر شده برای نابودیِ من توطئه کند؟» آلیس ریورز در پاسخ می‌گوید که خودش نیز تنها بوده و دیگر حاضر نیست این تنهایی را تحمل کند. اما این جمله عمداً مبهم بیان می‌شود؛ چون رهایی از تنهایی، همان‌قدر که می‌تواند از طریقِ «باهم‌بودن» حاصل شود، می‌تواند به معنایِ میل به «مرگ» هم باشد. بااین‌حال، نامیراییِ آلیس به این معناست که او نمی‌تواند از طریقِ مرگ به رهایی از تنهاییِ ابدیِ خود دست پیدا کند. همین موضوع، گذشته‌ی او را نیز معنادارتر می‌کند. آلیس زمانی مادری بوده که تلاش کرده پسرش را از مرگ نجات دهد؛ درست همان‌طور که تمامِ انگیزه‌ی آلیسنت، نجات دادنِ هلینا است. اما سرنوشتِ آلیس در‌عینِ‌حال، بیش از هر چیز یادآورِ تلاشِ دنریس برای نجاتِ کال‌دروگو است. دنریس تلاش می‌کند با استفاده از جادویِ میری ماز دور، کال دروگو را به زندگی بازگرداند، اما نتیجه آن چیزی نیست که انتظار دارد؛ او زنده می‌ماند، اما در وضعیتی نباتی به حیات ادامه می‌دهد، بی‌آن‌که کوچک‌ترین نشانی از احساس، اراده، واکنش یا آگاهیِ انسانی در او باقی مانده باشد.

آلیس واردِ جزئیات نمی‌شود، اما به‌نظر می‌رسد نامیراییِ او نیز بهایی ناخواسته و غیرمنتظره باشد که در ازای استفاده از جادو برای نجاتِ فرزندش پرداخته است. سرنوشتِ ناگوارِ آلیس این است که خودِ زندگی برای او به چیزی نفرین‌شده تبدیل شده است. این موضوع دست می‌گذارد روی یکی از مضامینِ برجسته‌ی جهانِ مارتین: شخصیت‌های داستان تلاشِ زیادی می‌کنند تا از مرگ دوری کنند. مرگ یکی از هراس‌های اصلیِ جنگ است؛ هراسی که «خاندان اژدها» نیز به‌طور ویژه‌ای بر آن تأکید می‌کند. اما آیرونیِ سرنوشتِ آلیس این است که او حاضر است تمامِ دارایی‌هایش را بدهد تا بمیرد. مرگ برای او نه چیزی ترسناک، بلکه رهایی‌بخش است؛ مرگ برای او درمانی برای بیماری‌ای به نامِ زندگی است.

صحبت درباره‌ی این موضوع ما را به سکانسِ دیدارِ رینیرا از هلینا می‌رساند. هدفِ رینیرا از وادار کردنِ هلینا به غذا خوردن و زنده نگه داشتنِ او این نیست که خواهرِ ناتنی‌اش را دوست دارد یا برای جانِ او اهمیت قائل است؛ دلیلش این است که جنینی که در شکمِ هلینا رشد می‌کند، از نظرِ سیاسی ارزشمند است. برای مثال، همان لحظه‌ای را به یاد بیاورید که هلینا به فرزندِ داخلِ شکمش با ضمیرِ مذکر اشاره می‌کند و رینیرا بلافاصله با نوعی ذوق‌زدگی واکنش نشان می‌دهد و می‌پرسد آیا هلینا با استفاده از قدرتِ رویابینیِ خود توانسته جنسیتِ فرزندش را تشخیص دهد. دلیلِ این واکنش روشن است: رینیرا می‌داند که اگر فرزندِ هلینا پسر باشد، از نظرِ سیاسی برای او ارزشمندتر خواهد بود و می‌تواند کاربردِ بیشتری در پیشبردِ اهدافش داشته باشد. یکی دیگر از وحشت‌هایی که هلینا در این شرایط متحمل می‌شود، وحشتِ شیءانگاری است؛ یعنی رینیرا دیگر با او به‌عنوانِ یک انسانِ صاحبِ اراده و احساس رفتار نمی‌کند، بلکه او را به سلاحی برای استفاده علیهِ جناحِ سبز تقلیل می‌دهد.

این موضوع در امتدادِ همان حرفی قرار می‌گیرد که بِیلا در آغازِ این اپیزود به رینیرا می‌زند: همه‌چیز و همه‌کس برای رینیرا به ابزاری برای پیروزی در جنگ تنزل پیدا کرده‌اند. برای رینیرا، آدم‌ها دیگر غایت نیستند، بلکه صرفاً وسیله‌ای برای رسیدن به غایتِ مطلوبِ او هستند؛ ابزاری که تا زمانی ارزش دارد که در خدمتِ این هدف باشد و به‌محضِ آن‌که کارکردِ خود را از دست بدهد، کنار گذاشته می‌شود. نمونه‌ی روشنِ این نگاه را می‌توان در همان لحظه‌ای دید که رینیرا به اعتراضِ بیلا درباره‌ی این‌که چه نقشه‌ای برای نجاتِ پدربزرگش دارد، بی‌اعتنا می‌ماند. یکی از دیالوگ‌های درخشانِ این اپیزود جایی است که هلینا می‌گوید: «فکر می‌کنی زندگی فقط اینه‌که نُمرده باشی؟» این یکی از «جُرج مارتین‌»‌وارترین دیالوگ‌هایی است که تاکنون در این سریال بیان شده است. این دیالوگ به‌شکلی بسیار ظریف به وجهِ ماوراییِ داستان اشاره می‌کند. وقتی آدرها یا وایت‌واکرها مردگان را به زندگی بازمی‌گردانند، شاید در ظاهر با «زندگی» مواجه باشیم، اما درواقع با نوعی «تمسخرِ زندگی» یا با نوعی «شکلِ فاسد و تحریف‌شده‌ی زندگی» طرفیم. چون مردگانِ زنده‌ی آدرها، جز حرکتِ فیزیکیِ ظاهری، از تقریباً تمامِ چیزهایی که زندگی را تعریف می‌کنند محروم‌اند: اختیار، خودآگاهی، خاطرات و احساسات. کالبدِ آن‌ها برخلافِ اراده‌شان به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازیِ آدرها تبدیل شده است. برای آدرها همین که موجودی نمُرده باشد و بتواند از نظرِ فیزیکی حرکت کند، کافی است.

بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که رینیرا، از لحاظِ استعاری، دقیقاً همان کاری را با هلینا می‌کند که آدرها با مردگانشان انجام می‌دهند. شاید حتی از این جهت کنایه‌آمیزتر باشد که رینیرا خودش را قهرمانی می‌داند که قرار است جهان را دربرابرِ آدرها نجات دهد، اما در برخورد با هلینا رفتاری دارد که اساساً با رفتارِ آن «شیاطین یخی» که آمدنشان را هشدار می‌دهد، تفاوتی ندارد. همان‌طور که آدرها با جادویِ خود مردگان را به ارتشی بی‌اختیار و بی‌اراده تبدیل می‌کنند، رینیرا نیز با وادار کردنِ هلینا به غذا خوردن، اراده و اختیارِ او را سلب می‌کند و بدنش را به ابزاری در خدمتِ هدفِ خودش تبدیل می‌کند. رینیرا با این کارش دارد هلینا را از تمامِ چیزهایی که او را به زنده ماندن مشتاق می‌کند، تُهی می‌کند. آیا می‌توان زندگیِ هلینا را «زندگی» نامید، وقتی حتی اختیارِ چیزی به سادگیِ غذا خوردن هم از او گرفته شده است؟ در یک کلام، رینیرا می‌خواهد از هلینا یک «زامبی» بسازد. وضعیتِ هلینا به‌نوعی مُکملِ وضعیتِ آلیس ریورز و میری ماز دور است. زندگیِ ابدیِ آلیس ریورز، وقتی فرزندش را در کنارِ خود ندارد، هیچ ارزشی برایش ندارد.

همین مسئله درباره‌ی میری ماز دور نیز صدق می‌کند. وقتی میری با جادو کال‌دروگو را به‌شکلی نباتی به زندگی بازمی‌گرداند، دنریس به او اعتراض می‌کند و می‌گوید این کار عادلانه نیست؛ چراکه خودش جانِ میری ماز دور را نجات داده و انتظار داشته او نیز در مقابل، جانِ شوهرش را نجات دهد. اما میری در پاسخ از او می‌پرسد: «دقیقاً به من بگو چه چیزی را نجات دادی؟» دنریس جواب می‌دهد: «زندگی‌ت رو» و میری در پاسخ می‌گوید: «پس به کال نگاه کن؛ آن‌وقت می‌فهمی وقتی همه‌ی چیزهای دیگر از بین رفته باشند، زندگی واقعاً چه ارزشی دارد.» یک لحظه‌ی کلیدی در این سکانس وجود دارد که هلینا به رینیرا می‌گوید: «پدرمون به خاطرِ این کار ازت متنفر می‌شد». رینیرا جواب می‌دهد: «ولی بااین‌حال کاری نکرد تا جلوش رو بگیره». منظورِ رینیرا این است که: بله، البته که پدرمان از من متنفر می‌شد، اما پدرمان آن‌قدر دل‌نازک و مُردد بود که حاضر نشد تصمیم‌های سختی را که می‌توانست از وقوعِ این وضعیت جلوگیری کند، بگیرد. از لحاظِ فنی، حق با رینیراست. شرایطی که درنهایت به جنگِ داخلیِ تارگرین‌ها منجر شد، تا حدِ زیادی نتیجه‌ی تصمیم‌ها و به‌خصوص بی‌تصمیمی‌های ویسریس بود. کاملاً قابلِ‌پیش‌بینی بود که پس از مرگِ او چه اتفاقی خواهد اُفتاد، اما ویسریس هیچ اقدامِ قاطعی برای جلوگیری از آن نکرد.

توجیهِ رینیرا این است که حالا من دارم بهایِ کم‌کاریِ پدرم را می‌پردازم. اگر ویسریس در زمانِ حیاتش قاطعیتِ لازم را برای جلوگیری از این جنگ به خرج می‌داد، من دیگر مجبور نبودم بعد از مرگِ او، برای حلِ مشکلی که خودش به وجود آورده بود، دست به خشونت بزنم. به بیانِ دیگر، منطقِ رینیرا این است که اگر پدرمان در زمانِ حیاتش برای جلوگیری از این جنگ هیچ کاری نکرد و مانعِ شکل‌گیریِ شرایطی نشد که حالا مرا مجبور کرده هلینا را به غذا خوردن وادار کنم، پس نمی‌توان گفت با پیامدهای این وضعیت مخالف بود. از نگاهِ رینیرا، اگر ویسریس حاضر نبود برای جلوگیری از این جنگ دست به اقدامِ قاطع بزند، عملاً پذیرفته بود که او، به‌عنوانِ شاهزاده‌ی موعود، می‌تواند برای تثبیتِ جایگاهش به هر اقدامِ خشونت‌آمیزی که لازم می‌داند متوسل شود. واقعیت اما این است که این حرفِ رینیرا تلاشی است برای شانه‌خالی‌کردن از مسئولیتِ اخلاقیِ رفتارش با هلینا. واقعیت این است که ویسریس هم‌اکنون همراه‌با رینیرا در این اتاق حضور ندارد. هرچقدر هم رینیرا تلاش کند ویسریس را مسئولِ واقعیِ شرایطی بداند که به بدرفتاریِ او با هلینا منجر شده، حقیقت این است که این خودِ رینیراست که با اراده و اختیارِ خودش تصمیم گرفته به زور به هلینا غذا بدهد. درنهایت، او هیچ‌کسِ دیگری جز خودش را نمی‌تواند به‌خاطرِ این اتفاق سرزنش کند.

بدین‌ترتیب می‌رسیم به سکانسِ پیشنهادِ صلحِ گواین و لُرد کورلیس. در تراژدی‌ها همیشه یک نقطه‌ی عطف وجود دارد که به‌نظر می‌رسد که شاید واقعاً آن‌قدرها هم برای جلوگیری از فاجعه دیر نشده؛ شاید هنوز آب از سرِ کاراکترها نگذشته است. سکانسِ مذاکره‌ی صلح نقشِ مشابهی را در داستانِ «خاندان اژدها» ایفا می‌کند. اجازه بدهید نسخه‌ی این سکانس در کتاب را مرور کنیم و سپس تفاوت‌های کلیدیِ آن در مقایسه با اثرِ مرجع را بررسی کنیم. در کتاب درباره‌ی پیشنهادِ صلحِ لُرد کورلیس می‌خوانیم: «دستِ رینیرا، لُرد کورلیس ولاریونِ سالخورده، به ملکه پیشنهاد کرد که زمانِ گفت‌وگو فرا رسیده است. او از ملکه خواست در صورتی که لُردهای براتیون، های‌تاور و لنیستر زانو بزنند، سوگندِ وفاداری یاد کنند و گروگان‌هایی را در اختیارِ تخت آهنین بگذارند، آن‌ها را موردِ عفو قرار دهد. مارِ دریا پیشنهاد کرد که ملکه‌ی مادر، آلیسنت، و ملکه هِلِینا را به مذهب هفت بسپارند تا باقیِ عمرِ خود را در دعا و نیایش و تفکر سپری کنند. همچنین، جَهِرا، دخترِ هِلِینا، می‌توانست تحتِ سرپرستیِ خودِ او قرار بگیرد و در زمانِ مناسب با شاهزاده اِگانِ کوچک‌تر ازدواج کند؛ اقدامی که می‌توانست دو شاخه‌ی خاندانِ تارگرین را بار دیگر به یکدیگر پیوند دهد. وقتی مارِ دریا این پیشنهاد را با رینیرا در میان گذاشت، او با خشم پرسید: «پس برادرانِ ناتنیِ من چه می‌شوند؟ درباره‌ی این اِگانِ دروغین، این شاهِ غاصب، و ایموندِ خویشاوندکش چه می‌گویید؟ آیا انتظار دارید آن‌ها را هم ببخشم؟ همان‌هایی که تاج‌وتختِ مرا دزدیدند و پسرانم را کشتند؟»

«لُرد کورلیس پاسخ داد: «آن‌ها را ببخشید و به دیوار بفرستید، بگذارید جامه‌ی سیاه بر تن کنند و باقیِ عمرشان را به‌عنوانِ برادرانِ نگهبانانِ شب سپری کنند؛ مقید به سوگندهای مقدس.» شاهزاده دیمون نیز با تردیدهای ملکه هم‌نظر بود. او اصرار داشت که عفوِ شورشیان و خائنان، تنها بذرِ شورش‌های تازه را می‌کارد. «جنگ زمانی به پایان می‌رسد که سرِ خائنان بر فرازِ دروازه‌ی پادشاه بر سرِ نیزه قرار گرفته باشد؛ نه یک لحظه زودتر.» به گفته‌ی او، اِگانِ دوم دیر یا زود پیدا می‌شد؛ احتمالاً «جایی زیرِ یک سنگ قایم شده بود»، اما آن‌ها می‌توانستند و باید جنگ را به سراغِ ایموند و دِیرون می‌بردند. لنیسترها و براتیون‌ها نیز باید نابود می‌شدند تا سرزمین‌ها و قلعه‌هایشان به مردانی واگذار شود که وفاداریِ خود را به اثبات رسانده بودند. شاهزاده پیشنهاد کرد استورمزاِند را به اُلفِ سفید و کَستِرلی‌راک را به هیوی پُتک واگذار کنند؛ پیشنهادی که مارِ دریا را به وحشت انداخت. لُرد کورلیس گفت: «اگر آن‌قدر بی‌رحم باشیم که دو خاندانِ چنین کهن و نجیبی را نابود کنیم، نیمی از لُردهای وستروس علیهِ ما خواهند شد.» در نهایت، این خودِ ملکه بود که باید میانِ همسرش و دستِ خویش یکی را انتخاب می‌کرد. رینیرا تصمیم گرفت راهی میانه در پیش بگیرد. او فرستادگانی را به استورمز اِند و کَستِرلی‌راک می‌فرستاد تا به آن‌ها پیشنهادِ صلح و عفو ارائه دهد، اما پس از آن‌که کارِ برادرانِ غاصب ــ که در میدانِ نبرد علیهِ او بودند ــ یکسره شد».

هم در کتاب و هم در سریال، دیمون آن‌قدر به پیروزیِ جناحِ سیاه اطمینان دارد که حاضر نیست به پیشنهادِ صلح تن بدهد. اما در سریال، امتناعِ دیمون صرفاً از اعتمادش به پیروزی سرچشمه نمی‌گیرد؛ مسئله‌ی مهم‌تر این است که او نمی‌تواند فرصتی را که برای به خاک مالیدنِ پوزه‌ی های‌تاورها به دست آورده، از دست بدهد. دیمون همیشه نسبت به خاندانِ های‌تاور خصومتی شخصی داشته؛ خصومتی که ریشه در نقشی دارد که آتو در خراب کردنِ رابطه‌ی او با برادرش، ویسریس، ایفا کرد. کافی است به ذوق‌زدگیِ دیمون از پیدا کردنِ آتو در سیاه‌چال‌های باراندازِ پادشاه در اوایلِ این فصل را به خاطر بیاورید. در کتاب، مخالفتِ دیمون با صلح بیشتر از این باور سرچشمه می‌گیرد که خائنان نباید بدونِ مجازات باقی بمانند. اما سریال انگیزه‌ای شخصی‌تر به این موضع اضافه می‌کند: دیمون نمی‌تواند از فرصتی که برای تسویه‌حساب با خاندانِ های‌تاور پیدا کرده، بگذرد. درواقع، دیمون در سریال فقط برای پیروزی نمی‌جنگد؛ او برای انتقام هم می‌جنگد و همین کینه‌ی شخصی نسبت به های‌تاورهاست که باعث می‌شود نتواند پیشنهادِ صلح را بپذیرد.

نه پیشنهادِ صلحِ کوریس و نه پیشنهادِ صلحِ گواین، هیچ‌کدام موردِ قبولِ دیمون قرار نمی‌گیرند؛ چون مسئله فقط این نیست که دیمون نمی‌تواند فرصتِ درهم‌شکستنِ های‌تاورها را از دست بدهد. دیمون مشخصاً این جنگ را نخستین قدم در مسیرِ احیایِ دوباره‌ی امپراتوریِ والریا می‌بیند و این‌که مجبور شود همین ابتدای مسیر صلح کند، برایش نوعی توهین و شکست محسوب می‌شود. اما یکی دیگر از دلایلِ مهمی که دیمون برای ردِ پیشنهادِ صلح مطرح می‌کند، به پیش‌گوییِ اِگانِ فاتح مربوط است. طبقِ این پیش‌گویی، وستروس باید هنگامِ فرارسیدنِ زمستانِ آخرالزمانی و حمله‌ی آدرها متحد باشد. بنابراین، از نگاهِ دیمون، تبدیل‌شدنِ سرزمین به دو پادشاهیِ مستقل با این پیش‌گویی سازگار نیست. اما مشکل این است که این استدلال اساساً ضرورتِ منطقی ندارد. حتی اگر وستروس به دو پادشاهیِ مستقل تقسیم شود، وقتی آدرها از راه برسند، مردمِ این دو سرزمین همچنان می‌توانند در برابرِ دشمنی مشترک با یکدیگر متحد شوند. درست همان‌طور که نگهبانانِ شب و مردمانِ آزادِ آن‌سویِ دیوار، برای هزاران سال دشمنانِ یکدیگر بودند، اما با ظهورِ تهدیدِ آدرها، جان اسنو توانست این دشمنیِ دیرینه را کنار بزند و هر دو جبهه را علیهِ دشمنِ مشترکشان متحد کند.

بنابراین، اگر توجیهِ دیمون برای ردِ پیشنهادِ تشکیلِ دو پادشاهی این است که پیش‌گویی ایجاب می‌کند تمامِ وستروس حتماً تحتِ‌فرمانِ یک حاکم متحد باشد، این توجیه چندان قابلِ دفاع نیست. حتی خودِ وستروس در این مقطع از تاریخ، از لحاظِ فنی، سرزمینی کاملاً یکپارچه تحتِ‌فرمانِ تارگرین‌ها نیست؛ چون دورن همچنان استقلالِ خودش را حفظ کرده است. اگر قرار باشد تحققِ پیش‌گویی مستلزمِ وجودِ یک مملکتِ کاملاً یکپارچه باشد، همین استقلالِ دورن باید از ابتدا مانعی جدی برای آن محسوب می‌شد. اما تارگرین‌ها مدت‌هاست که تلاش برای فتحِ دورن را کنار گذاشته‌اند. نکته‌ای که سعی دارم روشن کنم این است که پیش‌گوییِ اِگانِ فاتح الزاماً نمی‌گوید نجاتِ دنیا فقط از طریقِ از بین بُردنِ تمامِ شکاف‌ها و دوپارگی‌های سیاسی ممکن است. این دیمون است که پیش‌گویی را این‌گونه تفسیر می‌کند؛ چون این تفسیر به او کمک می‌کند هر نوع نظمِ سیاسیِ دیگری را رد کند و از به‌رسمیت شناختنِ هر مقامِ سیاسی‌ای جز رینیرا سر باز بزند. درواقع، دیمون از پیش‌گویی استفاده می‌کند تا امتناعِ خودش از پذیرفتنِ پیشنهادِ صلحِ گواین را توجیه کند. او پیش‌گوییِ اِگان را بهانه‌ای قرار می‌دهد تا هر کسی را که در مسیرش قرار می‌گیرد، نامشروع و فاقدِ حقِ فرمانروایی جلوه دهد؛ گویی هر نظمی که خارج از فرمانرواییِ رینیرا شکل بگیرد، به‌طورِ خودکار با نجاتِ دنیا در تضاد است.

در سکانسِ بعدی به سکانسِ قتلِ سپتون اعظم می‌رسیم: اجازه بدهید مشخصاً درباره‌ی یکی از دیالوگ‌های سپتونِ اعظم صحبت کنیم؛ جایی که رینیرا از او می‌خواهد تدهینش کند و او توضیح می‌دهد که چرا چنین کاری برایش ممکن نیست: «ممکنه شش تا اژدها داشته باشید، ولی من خدای هفت‌سیما را دارم. به هیچ‌وجه نمی‌تونم با اراده‌ی آن‌ها مخالفت کنم.» این دیالوگ به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه زبانِ پیش‌گویی و دین با سیاست درهم‌می‌آمیزند. زبانِ دین و پیش‌گویی، در این موردِ خاص، تماماً بر ادعای قطعیت و پیام‌هایی درباره‌ی موجوداتی برتر و خطاناپذیر استوار است. اما واقعیت این است که سازوکارِ ایمان بدین شکل است که انسان ابتدا تصمیم می‌گیرد به چه چیزی باور داشته باشد و سپس، با نگاه به گذشته، آن باور را چنان بازسازی می‌کند که گویی از ابتدا حقیقتی روشن، بدیهی و خطاناپذیر بوده است. چیزی که در ابتدا یک انتخاب یا تفسیرِ انسانی بوده، بعداً به شکلِ «اراده‌ی خدا» یا «حقیقتِ مسلم» بازتعریف می‌شود. توجیهِ سپتونِ اعظم این است که رستاخیزِ اِگان نشانه‌ای از سویِ خدایِ هفت است؛ نشانه‌ای که مشخص می‌کند چه کسی شایسته‌ی حکومت است و چه کسی باید موردِ حمایت قرار بگیرد.

اما مسئله این‌جاست که از کجا معلوم سپتونِ اعظم واقعاً به رستاخیزِ اِگان مرگ باور دارد؟ چون در ابتدای همین فصل، وقتی رینیرا خبرِ مرگِ اِگان را به او می‌دهد، سپتونِ اعظم نسبت به مرگِ او تردید می‌کند و صراحتاً می‌گوید تا زمانی که خودش جنازه‌ی اِگان را ندیده باشد، نمی‌تواند او را مُرده بداند. پس سپتونِ اعظم احتمالاً با شنیدنِ خبرِ بازگشتِ اِگان، به این نتیجه می‌رسد که رینیرا درباره‌ی مرگِ او دروغ گفته بوده و حالا اِگان واقعاً برگشته است. بنابراین، احتمالاً خودِ سپتونِ اعظم هم واقعاً به «رستاخیزِ اِگان» باور ندارد. اما او به‌خوبی می‌داند که چگونه می‌تواند از روایتِ رستاخیزِ اِگان بهره‌برداریِ سیاسی کند. بنابراین، وقتی سپتونِ اعظم می‌گوید: «به هیچ‌وجه نمی‌تونم با اراده‌ی خدایان مخالفت کنم»، چیزی که در واقع شاهدش هستیم این است که او ابتدا تصمیم گرفته این روایت را باور کند و بعد، آن را به‌عنوانِ نشانه‌ای قطعی و خطاناپذیر از سویِ خدایان جلوه داده است. به بیانِ دیگر، او تصمیمِ سیاسیِ خودش را به اراده‌ی خدایان نسبت می‌دهد تا آن را از یک انتخابِ انسانی به حقیقتی مقدس و غیرقابلِ‌مناقشه تبدیل کند. سپتونِ اعظم در نتیجه‌ی رستاخیزِ اِگان به این نتیجه نرسیده که نباید رینیرا را تدهین کند؛ او تصمیمِ خودش برای امتناع از تدهینِ رینیرا را از قبل گرفته بود. اما روایتِ رستاخیزِ اِگان بهانه‌ای در اختیارش می‌گذارد تا بتواند تصمیمی را که پیش‌تر گرفته، به اراده‌ی خدایان نسبت دهد و برایش مشروعیتی مقدس و ظاهراً خطاناپذیر دست‌وپا کند.

اما بخشِ جالبِ ماجرا این‌جاست که خودِ رینیرا نیز برای توجیهِ قتلِ سپتونِ اعظم، دقیقاً از منطقِ مشابهی استفاده می‌کند. وقتی رینیرا از آلین می‌خواهد سپتون را به قتل برساند، استدلالش این نیست که «تو آدمِ منی و باید هر دستوری را که می‌دهم اجرا کنی». درعوض، رینیرا به آلین یادآوری می‌کند که او از خونِ والریایِ قدیم است؛ این‌که او از نژادی متفاوت و برتر است؛ این‌که او پاسخ‌گویِ خدایانی برتر از خدایانِ هفت است و در برابرِ آن‌ها، این سپت هیچ قداستی ندارد و چیزی جز مشتی خاک و آجر نیست. همان‌طور که سپتونِ اعظم از زبانِ دین استفاده می‌کند تا تصمیمی را که از پیش گرفته، به‌صورتِ تصمیمی قطعی و خطاناپذیر جلوه دهد، رینیرا نیز تصمیمی را که از قبل برای قتلِ سپتونِ اعظم گرفته، با استفاده از زبانِ دین مشروعیت می‌بخشد. در هر دو مورد، دین نه منشأِ تصمیم، بلکه پوششی برای تصمیمی است که پیش‌تر گرفته شده است. یکی دیگر از نکاتِ مهمِ این سکانس این است که رویاروییِ رینیرا، یک والریایی، با سپتونِ اعظم، یک اَندال، را در چارچوبِ تاریخِ وستروس قرار بدهیم. چون بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این‌جاست که گرچه در این سکانس، یک اَندال به دستِ یک والریایی به‌خاطرِ باور داشتن به خدایانی «کم‌مرتبه‌تر» تحقیر و درنهایت به قتل می‌رسد، اما هزاران سال پیش، زمانی که اَندال‌ها برای نخستین‌بار به وستروس حمله کردند و سرزمین را به تصرفِ خود درآوردند، خودشان رفتاری مشابه با نخستین انسان‌ها، یعنی ساکنانِ پیشینِ وستروس، داشتند.

ازهمین‌رو، وقتی رینیرا با اشاره به سپتِ خدایانِ هفت، آن را چیزی جز مشتی خاک و آجر نمی‌داند، درواقع دقیقاً همان نگاهی را بازتولید می‌کند که اَندال‌ها هزاران سال پیش نسبت به خدایانِ نخستین انسان‌ها داشتند. برای مثال، به یاد بیاورید زمانی را که یکی از شوالیه‌های حامیِ استنیس براتیون می‌گوید: «فراموش کرده بودم که شما شمالی‌ها درختا رو می‌پرستید. آخه چه‌جور خدایی اجازه می‌دن سگ‌ها روش بشاشن؟» بنابراین، در طولِ تاریخِ وستروس، بارها شاهدِ تکرارِ همین چرخه بوده‌ایم: فاتحانِ جدید از راه می‌رسند، فرهنگ و دینِ ساکنانِ پیشین را کنار می‌زنند و نظامِ ارزشیِ خودشان را جایگزین می‌کنند؛ تا این‌که خودشان نیز روزی با فاتحانی تازه مواجه می‌شوند که دقیقاً همین کار را با فرهنگ و دینِ آن‌ها انجام می‌دهند. با این حرف‌ها قصد ندارم رفتارِ رینیرا را توجیه کنم یا بگویم سپتونِ اعظم مستحقِ مرگ بود. نکته‌ای که می‌خواهم روشن کنم این است که وستروس حتی پیش از ورودِ تارگرین‌ها نیز هیچ‌گاه یک فرهنگِ یکدست و واحد نداشته است. تاریخِ این سرزمین، تاریخِ رویارویی، جایگزینی و درهم‌تنیدگیِ فرهنگ‌ها و ادیانِ مختلف است. تارگرین‌ها نیز در این‌جا کاری کاملاً بی‌سابقه انجام نمی‌دهند؛ آن‌ها همان کاری را با اَندال‌ها می‌کنند که اَندال‌ها هزاران سال پیش با نخستین انسان‌ها انجام داده بودند: فرهنگ و نظامِ اعتقادیِ خود را بر فرهنگی که پیش از آن‌ها وجود داشته، تحمیل می‌کنند.

بدین‌ترتیب می‌رسیم به خودِ قاتلِ سپتون اعظم؛ نقشی که سریال برای آلین در این‌جا در نظر گرفته، یعنی تبدیل شدنِ او به آدمکشِ رینیرا، در کتاب وجود ندارد. اما این تغییر را بسیار دوست داشتم و فکر می‌کنم از نظرِ دراماتیک، ظرفیتِ بسیار بالایی دارد. ما آلین را به‌عنوانِ شخصیتی می‌شناسیم که بخشِ مهمی از هویتِ او با احساسِ وظیفه‌شناسی، مسئولیت‌پذیری، تعهد و وفاداریِ صادقانه‌اش تعریف می‌شود. از طرفِ دیگر، امتناعِ پدرش از مشروعیت بخشیدن به او و به‌رسمیت شناختنش به‌عنوانِ پسرِ خودش، به زخمی عمیق و عقده‌ای حل‌نشده در وجودِ آلین تبدیل شده است. به همین دلیل، یکی از موقعیت‌های دراماتیکِ جالبی که می‌توان درباره‌ی چنین شخصیتی تصور کرد این است: چه می‌شود اگر رینیرا بتواند از همین حسِ وظیفه‌شناسی و نیازِ آلین به به‌رسمیت شناخته شدن به‌عنوانِ عضوی از خاندانِ ولاریون سوءاستفاده کند و او را به ارتکابِ جنایت‌هایی وادار کند که در شرایطِ عادی حاضر به انجامشان نبود؟ درواقع، رینیرا برای متقاعد کردنِ آلین به کشتنِ سپتونِ اعظم، دقیقاً نقطه‌ضعفِ او را هدف می‌گیرد. او به آلین یادآوری می‌کند: «یادت باشد تو از خونِ والریایِ قدیم هستی.» معنایِ ضمنیِ حرفِ رینیرا این است: اگر واقعاً خودت را شایسته‌ی به‌رسمیت شناخته شدن به‌عنوانِ یک ولاریون می‌دانی، پس باید بدانی که تو خدایانِ برترِ خودت را داری و نباید از تهدیدِ سپتونِ اعظم بترسی؛ نباید اجازه بدهی هشدارِ او درباره‌ی محکوم شدنِ روحِ تو به هفت جهنم، مانعِ انجامِ وظیفه‌ات شود.

درواقع، رینیرا از میلِ آلین به تعلق داشتن و به‌رسمیت شناخته شدن استفاده می‌کند تا حسِ وظیفه‌شناسیِ او را در خدمتِ خواسته‌ی خودش قرار دهد. او آلین را وادار نمی‌کند صرفاً به این دلیل که «من ملکه‌ام و تو باید از دستورم اطاعت کنی» آدم بکشد؛ بلکه کاری می‌کند که آلین تصور کند انجامِ این قتل، بخشی از وظیفه و هویتِ خودش است. از همین منظر، آدمکشیِ آلین یکی دیگر از اتفاقاتی است که سقوطِ اخلاقیِ رینیرا را در این اپیزود برجسته می‌کند؛ همان سقوطی که در تصمیماتِ دیگرش هم می‌بینیم، از نقشی که در خودکشیِ هلینا ایفا می‌کند گرفته تا بی‌اعتنایی‌اش به درخواستِ بیلا برای نجاتِ کورلیس. اما در موردِ آلین، ماجرا یک لایه‌ی دیگر هم دارد: رینیرا فقط خودش دست به خشونت نمی‌زند، بلکه حسِ وظیفه‌شناسیِ پاک و صادقانه‌ی فردی دیگر را نیز فاسد می‌کند و آن را به ابزاری برای ارتکابِ جنایت تبدیل می‌کند.

پس از این‌که رینیرا از شرِ سپتون اعظم خلاص می‌شود، برای مردمِ حاضر در اطرافِ سپت سخنرانی می‌کند. سخنرانیِ رینیرا یک کارکردِ دراماتیکِ بسیار جالب و در‌عینِ‌حال طعنه‌آمیز دارد: مسئله این است که چیزی که رینیرا در این سخنرانی می‌گوید، اساساً درست است. حق با رینیراست؛ حق با تارگرین‌هاست. آدرها واقعاً وجود دارند و اژدهایان، به‌عنوانِ موجوداتی از جنسِ آتش، کاملاً می‌توانند سلاحی مناسب برای مقابله با این موجوداتِ یخی باشند. آدرها واقعاً در حالِ آماده شدن برای فتحِ دنیای زندگان‌اند و وستروس بدونِ‌شک باید خودش را برای رویارویی با آن‌ها آماده کند. در خطِ داستانیِ اصلیِ مجموعه، ما می‌دانیم که جنگِ پنج پادشاه به‌خودیِ‌خود فاجعه‌ای هولناک است؛ اما آگاهیِ ما از این‌که آدرها در راه‌اند، این جنگ را به‌مراتب هولناک‌تر می‌کند. چون نه‌تنها تمامِ افرادی که در جریانِ این جنگ کشته می‌شوند باعث می‌شوند وستروس در زمانِ رسیدنِ آدرها ضعیف‌تر باشد، بلکه همین مردگان می‌توانند بعداً به سربازانِ ارتشِ آدرها اضافه شوند. به بیانِ دیگر، جنگ عملاً به تقویتِ آخرالزمان و پایانِ دنیا کمک می‌کند؛ هرچه جنگ بیشتر طول بکشد، هم منابع و نیروی انسانیِ وستروس بیشتر تحلیل می‌رود و هم ارتشِ آدرها بزرگ‌تر می‌شود.

استدلالِ تارگرین‌ها به‌طورِ کلی، و رینیرا به‌طورِ مشخص، دقیقاً همین است. وقتی رینیرا می‌گوید باید در رأسِ اُمور باشد، صرفاً نمی‌گوید که خودش به‌شکلی خودخواهانه عاشقِ فرمانروایی است؛ توجیهش این است که او محافظِ برگزیده‌ی بشریت است و اگر می‌خواهید دنیایتان دوام بیاورد، ضروری است از او حمایت کنید. اما به‌محضِ این‌که رینیرا این استدلال را به زبان می‌آورد، با همان مشکلی مواجه می‌شود که تارگرین‌ها در تمامِ این سال‌ها با پیش‌گوییِ اِگان داشته‌اند: تا زمانی که آدرها واقعاً ظاهر نشده‌اند، حرف‌زدن درباره‌ی آن‌ها می‌تواند کسی را که درباره‌شان هشدار می‌دهد، دیوانه جلوه دهد. چون رینیرا دارد درباره‌ی موجوداتی حرف می‌زند که هیچ‌کس در هشت هزار سالِ گذشته آن‌ها را ندیده است و مردم هیچ مدرکِ عینی و ملموسی برای جدی گرفتنِ آن‌ها به‌عنوان یک تهدید ندارند. بنابراین، بزرگ‌ترین آیرونیِ این سخنرانی این است که گرچه رینیرا درست می‌گوید، اما در لحظه‌ای که این حقیقت هنوز قابلِ‌اثبات نیست، گفتنش باعث می‌شود او دیوانه به نظر برسد. حتماً یادتان هست که در «بازی تاج‌و‌تخت»، آدرها حتی در جایی مثل وینترفل هم به چیزی در حدِ قصه‌های فولکلور برای ترساندنِ بچه‌ها تبدیل شده بودند؛ همان قصه‌هایی که ننه‌ی پیر برای برن استارک تعریف می‌کرد. حتی در فصلِ هفتم، قهرمانان سریال مجبور می‌شوند به آن‌سویِ دیوار بروند، یکی از مردگانِ آدرها را با خودشان به جنوب بیاورند و به سرسی لنیستر ثابت کنند که حمله‌ی وایت‌واکرها افسانه‌ای احمقانه نیست.

به‌خصوص این‌که پیش‌گوییِ اِگان حتی مشخص نمی‌کند آدرها دقیقاً چه زمانی از راه می‌رسند یا در زمانِ حکومتِ کدام تارگرین ظهور خواهند کرد. یک تارگرین بدونِ وقوعِ شبِ طولانی نمی‌تواند «شاهزاده‌ی موعود» باشد، اما یک تارگرین هم نمی‌تواند با زور و اراده‌ی خودش باعثِ وقوعِ شبِ طولانی شود تا بعد بتواند این عنوان را به خود نسبت دهد. بنابراین، نیتِ رینیرا از افشایِ پیش‌گوییِ اِگانِ فاتح دربرابرِ مردم، دست‌کم روی کاغذ، کاملاً قابل‌درک است. او می‌خواهد به مردم نشان دهد: «من آن‌قدر با شما صادقم که حاضر شده‌ام حتی رازِ خانوادگی‌مان را با شما در میان بگذارم؛ و انگیزه‌ی واقعیِ من برای فرمانروایی بر شما، نه خودخواهانه، بلکه فداکارانه است. من این جایگاه را به‌خاطرِ خودم نمی‌خواهم؛ می‌خواهم به این دلیل بر شما حکومت کنم که قرار است از دنیای شما محافظت کنم.» اما واکنشِ مردم بلافاصله نشان می‌دهد که چرا این پیش‌گویی قرن‌ها به‌عنوانِ یک رازِ خانوادگی حفظ شده بود. به‌محضِ این‌که رینیرا آن را با صدای بلند مطرح می‌کند، تورِن مندرلی و استاد اُروایل نگاهی معنادار به یکدیگر می‌اندازند؛ نگاهی که انگار می‌گوید رینیرا عقلش را از دست داده و دارد هذیان می‌گوید.

نکته‌ی قابل‌توجهِ بعدی این است که هم‌زمان با سخنرانیِ رینیرا، به‌صورتِ موازی گواین را می‌بینیم که پس از شکستِ پیشنهادِ صلحش، باید به دنبالِ راهِ دیگری بگردد؛ و از سویِ دیگر، تلاشِ های‌تاورها برای پیدا کردنِ اُلف و همچنین کَت، همسرِ هیو، را می‌بینیم؛ زنی که قرار است در ادامه‌ی جنگ کشته شود. همه‌ی این‌ها عناصری مبتنی‌بر تصادف و عدمِ قطعیت هستند که نقشِ بسیار مهمی در وقایعِ پیشِ‌رو ایفا خواهند کرد. نکته این است که هیچ‌کدام از این اتفاقات در هیچ پیش‌گویی‌ای پیش‌بینی نشده‌اند. هیچ رویابینی از قبل ندیده که گواین بعد از رد شدنِ پیشنهادِ صلحش چه تصمیمی خواهد گرفت، های‌تاورها چگونه اُلف را پیدا خواهند کرد یا سرنوشتِ کَت چگونه رقم خواهد خورد. این‌ها همه متغیرهایی هستند که خارج از چارچوبِ پیش‌گویی‌های تارگرین‌ها شکل می‌گیرند. درواقع، پیش‌گوییِ اِگانِ فاتح بسیار کُلی و مُبهم است. تنها چیزی که از آن می‌دانیم این است که در زمانِ فرارسیدنِ آدرها، یک تارگرین باید بر تختِ آهنین باشد تا بتواند وستروس را متحد کند. اما این پیش‌گویی هیچ نقشه‌ی دقیقی برای رسیدن به این هدف ارائه نمی‌دهد و از تمامِ اتفاقاتِ کوچک و ظاهراً بی‌اهمیتی که در این مسیر رخ خواهند داد، چیزی نمی‌گوید. و آیرونیِ ماجرا دقیقاً همین‌جاست: همین عناصرِ تصادفی و پیش‌بینی‌ناپذیر که هیچ جایی در پیش‌گویی ندارند، درنهایت همان چیزهایی هستند که سقوطِ رینیرا را رقم می‌زنند.

همچنین، این نکته را هم باید درباره‌ی پیش‌گوییِ زمستانِ آخرالزمانی در نظر گرفت که وجهِ خنده‌دار و در‌عینِ‌حال کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که آدرها برای شکست خوردنِ این پیش‌گویی، عملاً فقط یک کار لازم است انجام دهند: ظاهر نشوند. منظورم این است که مهم نیست تارگرین‌ها چقدر قدرتمند شوند و مهم نیست هرکدام از فرمانروایانِ تارگرین چه تصمیم‌های خوب یا بدی برای متحد کردنِ وستروس دربرابرِ آدرها بگیرند؛ درنهایت، این پیش‌گویی فقط در صورتی می‌تواند محقق شود که خودِ آدرها از راه برسند. اگر آن‌ها فقط آن‌قدر صبر کنند که اژدهایان بمیرند و نسلشان منقرض شود، تمامِ نقشه‌ای که تارگرین‌ها برای نجاتِ دنیا کشیده‌اند، عملاً بی‌معنا خواهد شد. درواقع، به‌نظر نمی‌رسد تصادفی باشد که آدرها درست پس از سقوطِ رژیمِ تارگرین‌ها دوباره ظاهر می‌شوند و فعالیت‌شان شدت می‌گیرد. از بدشانسیِ آدرهاست که دنریس زنده می‌ماند و در پیِ مجموعه‌ای از اتفاقات تقریباً معجزه‌آسا، صاحبِ سه اژدها می‌شود.

حتی در کتاب نیز پادشاه جِهِریس و ملکه آلیسان تلاش می‌کنند مواجهه با آدرها را جلو بیندازند و پیش‌گویی را زودتر محقق کنند. زمانی که آلِیسان تلاش می‌کند با اژدهایش از دیوار عبور کند، اما جادوی اسرارآمیزِ دیوار مانع از عبورِ اژدها می‌شود. هرچه آلِیسان تلاش می‌کند، اژدها حاضر نمی‌شود به آن‌سویِ دیوار پرواز کند. حتی کریگن استارک نیز در فصلِ دومِ سریال به همین ماجرا اشاره می‌کند. این یعنی حتی اگر رینیرا به شکلی بتواند مردم را درباره‌ی خطرِ آدرها متقاعد کند، باز هم نمی‌تواند مشکلِ اصلی را حل کند: او نمی‌تواند آدرها را مجبور کند دقیقاً در زمانی ظاهر شوند که مردم هنوز به وجود و جدی بودنِ تهدیدشان باور دارند. آدرها فقط کافی است حمله‌شان را آن‌قدر عقب بیندازند که نسلِ بعدی بیاید، خاطراتِ نسلِ قبلی کم‌رنگ شود و مردم دوباره ایمانشان را به واقعی‌بودنِ این تهدید از دست بدهند. در این صورت، پیش‌گویی پیش از آن‌که با شکستِ تارگرین‌ها نابود شود، ممکن است با تأخیرِ خودِ دشمن شکست بخورد.

اکنون اجازه بدهید به خودِ نبردِ تامبلتون بپردازیم و درباره‌ی یکی از مهم‌ترین تغییراتِ روایتِ این نبرد نسبت به کتاب صحبت کنیم. ماجرا از این قرار است: دوتا از مضامینِ اصلیِ خطِ داستانیِ رینیرا این‌ها هستند: نخست، این‌که پیش‌گوییِ اِگانِ فاتح که به رینیرا رسیده، در او نوعی عقده‌ی خودمُنجی‌پنداری ایجاد کرده است؛ و دوم، این‌که رینیرا دقیقاً به‌دلیلِ همین باور به رسالتِ نجات‌بخشِ خودش، تا جای ممکن تلاش می‌کند برای رسیدن به هدفش از خطوطِ قرمزِ اخلاقی عبور نکند؛ چون خودش را ناجی می‌بیند، نه یک دیکتاتور. حالا سازندگانِ سریال در فرایندِ اقتباس از کتابِ مارتین، سعی کرده‌اند بسیاری از رویدادهای کتاب را در راستای تقویتِ همین دو مضمونِ اصلی تغییر دهند. مثلاً ماجرایِ پیوند خوردنِ سی‌اسموک و آدام، که به‌شکلی بی‌سابقه و تقریباً معجزه‌آسا در سریال اتفاق می‌افتد، در کتاب به این شکل وجود ندارد. تغییرِ نحوه‌ی اُخت گرفتنِ آدام با سی‌اسموک در سریال، مشخصاً در راستای تقویتِ ایده‌ی خودمنجی‌پنداریِ رینیرا صورت گرفته است.

اکنون با رسیدن به نبردِ تامبلتون در این اپیزود، با مجموعه‌ای از تغییراتِ قابل‌توجه نسبت به کتاب مواجه می‌شویم؛ تغییراتی که به‌نظر می‌رسد دقیقاً در راستای تقویتِ همان دو دست‌مایه‌ی اصلیِ خطِ داستانیِ رینیرا طراحی شده‌اند. اول از همه، پیش از آن‌که رینیرا دیمون را به تامبلتون بفرستد، به او می‌گوید: «از من یک هیولا نساز.» یعنی در این جنگ پیروز شو، اما نه به قیمتی که مردم بعداً مرا به‌عنوانِ یک فرمانروایِ ظالم و هیولا صدا بزنند. در کتاب، شهرِ تامبلتون در اختیارِ نیروهای رینیراست و کسانی که برای پس‌گرفتنِ آن وارد عمل می‌شوند، نیروهای اورموند های‌تاور هستند. به همین دلیل، وقتی اُلفِ سفید تصمیم می‌گیرد به سیاه‌ها خیانت کند و به نیروهای جبهه‌ی رینیرا حمله کند، طبیعتاً تامبلتون را هدف قرار می‌دهد و نیروهای این جبهه را همراه‌با ساکنانِ غیرنظامیِ شهر در آتشِ سیلوروینگ می‌سوزاند. بنابراین، در کتاب نیز شاهدِ جنایت و کشتاری مشابه در تامبلتون هستیم، اما هیچ‌کدام از این جنایت‌ها به نامِ رینیرا نوشته نمی‌شود. در سریال اما اوضاع کاملاً متفاوت است. وقتی اُلفِ سفید تصمیم می‌گیرد به سیاه‌ها خیانت کند و به تامبلتون حمله کند، مردمی که از روی زمین شاهدِ این صحنه هستند، هیچ اطلاعی از خیانتِ او ندارند. درواقع، پیوستنِ اُلف به جبهه‌ی سبز، برگِ‌برنده‌ی اورموند های‌تاور بود و او این برگِ‌برنده را تا لحظه‌ی آخر با هیچ‌کس در میان نگذاشته بود.

در نتیجه، از منظرِ مردمِ عادی، چنین به نظر می‌رسد که رینیرا به اژدهاسوارِ خود، اُلف، دستور داده است تا به‌شکلی افسارگسیخته و بی‌محابا به تامبلتون حمله کند و غیرنظامیان را همراه‌با‌ دشمنانش قتل‌عام کند. بنابراین، دقیقاً همان اتفاقی رُخ می‌دهد که رینیرا پیش‌تر از دیمون خواسته بود از آن جلوگیری کند: از رینیرا یک هیولا ساخته می‌شود. یکی از صحنه‌های کلیدیِ اواخرِ نبرد، جایی است که دیمون در داخلِ شهر، بر اثرِ حمله‌ی سیلوروینگ، زیرِ آوار گرفتار می‌شود و از هوش می‌رود. وقتی به هوش می‌آید، او را در موقعیتی می‌بینیم که پیش از این هرگز شاهدش نبوده‌ایم: دیمون، شوکه و ترومازده، به مردمِ عادیِ تامبلتون خیره شده است؛ مردمی که برخی از آن‌ها پیکرِ سوخته‌ی اعضای خانواده‌شان را در آغوش گرفته‌اند و برخی دیگر، زخمی و سرگردان، در خیابان‌ها پرسه می‌زنند.

در نگاهِ نخست، دیدنِ دیمون در چنین وضعیتی عجیب به نظر می‌رسد. بالاخره دیمون کهنه‌سربازِ جنگ‌های متعددی است و با چنین مناظری بیگانه نیست. اما دلیلِ این‌که او در این لحظه چنین واکنشی نشان می‌دهد، در وهله‌ی نخست این است که برای اولین‌بار، هنگامِ حمله‌ی یک اژدها روی زمین قرار دارد. او همیشه کسی بوده که سوار بر اژدها به دشمنانش حمله می‌کرده است؛ اما حالا برای نخستین‌بار، خودش در قلبِ جهنمی قرار گرفته که یک اژدها می‌تواند به وجود آورد. اما مهم‌تر از آن، دیمون در این لحظه دقیقاً شاهدِ همان چیزی است که رینیرا پیش‌تر درباره‌اش به او هشدار داده بود: «از من یک هیولا نساز.» دیمون اکنون با دیدنِ وضعیتِ قربانیانِ تامبلتون به‌خوبی می‌داند که مهم نیست در پشتِ‌پرده چه اتفاقی افتاده یا چه کسی واقعاً دستورِ این حمله را صادر کرده است؛ از منظرِ مردم، این فاجعه دیر یا زود به نامِ رینیرا نوشته خواهد شد.

در انتها اجازه بدهید به‌تفصیل درباره‌ی هلینا و مهم‌ترین تغییرِ خط داستانیِ او نسبت به کتاب صحبت کنیم. اگر یادتان باشد، مارتین بعد از پخشِ فصلِ دومِ «خاندان اژدها»، پستی در وبلاگِ شخصی‌اش منتشر کرد و در آن از برخی تغییراتی که رایان کاندال، سرپرستِ نویسندگانِ سریال، در اقتباسِ داستان ایجاد کرده بود، انتقاد کرد. مهم‌ترین دلخوریِ مارتین به حذفِ شخصیتِ میلور، کوچک‌ترین فرزندِ هلینا، مربوط می‌شد. دلخوریِ مارتین این بود که با حذفِ میلور، واقعه‌ی «خون و پنیر» بخشِ مهمی از تأثیرِ دراماتیکِ خودش را از دست می‌دهد. در کتاب، خون و پنیر از هلینا می‌پرسند که ترجیح می‌دهد کدام‌یک از پسرانش کُشته شوند: جِهِریس یا میلور. وقتی هلینا میلور را انتخاب می‌کند، قاتل به‌طرز ظالمانه‌ای در گوشِ میلور می‌گوید که مادرش او را برای مُردن انتخاب کرده است؛ اما درنهایت، به‌جایِ او جِهِریس را می‌کُشند. اما نقشِ میلور در این‌جا به پایان نمی‌رسد. مارتین در همان پُست نوشته بود: «رایان به من اطمینان داد که شاهزاده میلور را حذف نمی‌کنیم؛ فقط تولدش را به تعویق می‌اندازیم. بااین‌حال، در فاصله‌ی میانِ تصمیمِ اولیه برای حذفِ میلور و نسخه‌ی نهاییِ داستان، تغییرِ بزرگی رخ داد. دیگر قرار نبود تولدِ شاهزاده فقط به فصلِ سوم موکول شود؛ بلکه اساساً قرار نبود او هیچ‌وقت به دنیا بیاید. درنتیجه، پسرِ کوچکِ اِگان و هلینا در سریال هرگز حضور پیدا نخواهد کرد».

بعد از آن، مارتین هشدار می‌دهد که حذفِ میلور می‌تواند پیامدهای منفیِ مهمی برای ادامه‌ی سریال داشته باشد. حتی در همان پست، عملاً بخش‌هایی از داستان را اسپویل می‌کند و هشدار می‌دهد که در غیابِ میلور، تصمیمِ ملکه هلینا برای خودکشی در فصلِ سوم دیگر منطقی به نظر نخواهد رسید؛ چون دیگر وحشتِ تازه و تکان‌دهنده‌ای وجود نخواهد داشت تا این شاهدختِ شکننده را به مرزِ خودکشی برساند. حالا که بالاخره خودکشیِ هلینا را در سریال دیده‌ایم، می‌توانیم قضاوت کنیم که آیا حق با مارتین بوده و حذفِ میلور واقعاً به این خطِ داستانی آسیب زده است یا نه. اجازه بدهید ابتدا سرنوشتِ میلور را در کتاب مرور کنیم و بعد ببینیم سریال در مقایسه با آن چه تغییری ایجاد کرده است. اتفاقی که در کتاب برای میلور می‌اُفتد این است: زمانی که رینیرا باراندازِ پادشاه را فتح می‌کند، لاریس استرانگ، میلور را به‌همراهِ پدرش، اِگانِ دوم، از شهر خارج می‌کند. سپس، میلورِ خردسال به یکی از اعضای گاردِ شاهی، سِر ریکارد تورن، سپرده می‌شود تا او را سالم به اُلدتاون برساند.

وقتی رینیرا از فرارِ آن‌ها باخبر می‌شود، عده‌ای را مأمور می‌کند تا آن‌ها را پیدا کنند. اما در جریانِ سفر به سمتِ اُلدتاون، هویتِ واقعیِ ریکارد تورن فاش می‌شود. ریکارد هدفِ تیر قرار می‌گیرد و کشته می‌شود و میلور به دستِ مردمِ عادی می‌اُفتد. در میانِ مردمی که میلور را به چنگ آورده‌اند، بر سرِ این‌که چه کسی باید پاداشِ تعیین‌شده برای پیدا کردنِ او را دریافت کند، درگیری درمی‌گیرد. هرکدام ادعا می‌کنند که خودشان میلور را پیدا کرده‌اند و بنابراین، پاداش باید به آن‌ها تعلق بگیرد. درنتیجه، در کتاب روایت‌های متفاوتی درباره‌ی سرنوشتِ میلور وجود دارد. طبقِ یکی از این روایت‌ها، میلور در جریانِ همان درگیری به آغوشِ زنی رخت‌شوی و تنومند می‌اُفتد و زن آن‌قدر او را محکم در آغوش می‌فشارد که ستونِ فقراتش می‌شکند و باعثِ مرگش می‌شود. طبقِ روایتِ دیگری، یک قصاب میلور را به شش تکه تقسیم می‌کند تا هرکدام از مدعیان بتوانند سهمی از بدنِ او داشته باشند. در روایتِ سوم نیز مردم آن‌قدر میلور را میانِ خود می‌کشند که بدنِ کودک درنهایت کاملاً تکه‌تکه می‌شود. خلاصه این‌که، وقتی خبرِ مرگِ میلور و نحوه‌ی هولناکِ کشته شدنش به گوشِ هلینا می‌رسد، او دست به خودکشی می‌زند.

در کتاب، کسی که این خبر را به هلینا می‌رساند، میساریاست. هرچند در کتاب به این نکته هم اشاره می‌شود که میساریا برای انجامِ این کار، جز «بدخواهیِ محض» یا «شرارتِ خالی» انگیزه‌ی دیگری نداشته است. حالا در سریال نیز کسی که هلینا را درباره‌ی سرنوشتِ فرزندِ داخلِ شکمش می‌ترساند، میساریاست؛ این میساریاست که قبل از ترک کردنِ قلعه‌ی سرخ، به هلینا می‌گوید: «بچه‌ی تو شکمت یه گروگانه و رینیرا هیچ‌وقت آزادت نمی‌کنه». اما برخلافِ کتاب، انگیزه‌ی میساریا از این کار بدخواهیِ خشک‌و‌خالی نیست؛ در سریال انگیزه‌ی میساریا این است که مفید واقع شود. او به این نتیجه می‌رسد که حالا که دیگر دِینی به رینیرا ندارد، دست‌کم کاری که از دستش برمی‌آید این است که به این دخترِ بی‌گناه و معصوم کمک کند. اما بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این‌جاست که بازگشتِ اِگان، یعنی بازگشتِ شوهر و پادشاهِ هلینا، در عمل هیچ کمکی به او نمی‌کند. برعکس، همان‌طور که میساریا می‌گوید، زنده بودنِ اِگان باعث می‌شود هلینا و فرزندِ درونِ شکمش به گروگان‌هایی ارزشمندتر برای رینیرا تبدیل شوند. بنابراین، هلینا نه‌تنها هیچ چشم‌اندازِ روشنی پیشِ روی خود نمی‌بیند که بتواند به آن امید ببندد، بلکه آلیسنت هم دیگر در کنارش نیست تا بتواند او را آرام کند و روحیه‌اش را بالا ببرد. حتی چهره‌پردازیِ هلینا نیز همین وضعیت را بازتاب می‌دهد؛ گودیِ عمیقِ زیرِ چشم‌هایش به‌وضوح نشان می‌دهد که مدت‌هاست از خواب و خوراکِ کافی محروم بوده است.

حالا سؤال اصلی این است که آیا نگرانیِ مارتین واقعاً درست از آب درآمد؟ آیا حذفِ میلور باعث شد تصمیمِ هلینا برای خودکشی باورپذیر نباشد؟ ما دقیقاً نمی‌دانیم مارتین چه نسخه‌ای از فیلمنامه‌ی فصلِ سوم را دیده یا خوانده بود. ممکن است او یک پیش‌نویسِ اولیه از فصلِ سوم را دیده باشد که در آن، خودکشیِ هلینا واقعاً فاقدِ زمینه‌ی دراماتیکِ کافی بوده است. یا شاید رایان کاندال پس از مطرح شدنِ انتقادهای مارتین، خطِ داستانیِ هلینا را بازنویسی کرده باشد تا خودکشیِ او منطقی‌تر و باورپذیرتر شود. بااین‌حال، چیزی که می‌توانم بگویم این است که نگرانیِ مارتین در نسخه‌ی نهاییِ سریال محقق نشده است. در کتاب، خبرِ مرگِ میلور است که هلینا را به خودکشی می‌رساند؛ اما در سریال، عاملِ اصلی خودکشیِ هلینا پیش‌آگاهیِ او از آینده‌ی فرزندش است: این‌که اگر کودک به دنیا بیاید، در بهترین حالت به گروگان و بازیچه‌ی دستِ قدرتمندان تبدیل خواهد شد و در بدترین حالت به دستِ آن‌ها کشته می‌شود.

اما تغییرِ مهم‌تر و معنادارتری که سریال ایجاد کرده، پررنگ‌تر کردنِ نقشِ رینیرا در خودکشیِ هلیناست. چیزی که هلینا را به این تصمیم می‌رساند، این است که به این یقین می‌رسد رینیرا ظرفیتِ ارتکابِ خشونتی را دارد که حتی یک نوزاد را نیز به قتل برساند. به‌محضِ این‌که رینیرا به سربازانش دستور می‌دهد هلینا را به زور غذا بدهند، هلینا درمی‌یابد که اگر رینیرا حاضر است برای رسیدن به هدفش چنین کاری با او بکند، احتمالاً وقتی زمانش فرا برسد از ارتکابِ جنایت‌های بسیار هولناک‌تر نیز ابایی نخواهد داشت. به بیانِ دیگر، در سریال، هلینا به‌دلیلِ کشته‌شدنِ فرزندش به‌دستِ مردم دست به خودکشی نمی‌زند؛ بلکه درعوض، از ترسِ سرنوشتِ ناگواری که ممکن است خودش و فرزندش به‌عنوانِ گروگانِ رینیرا در انتظارشان باشد، مرگ را به ادامه‌ی چنین زندگی‌ای ترجیح می‌دهد. بنابراین، سهمِ تقصیری که سریال در خودکشیِ هلینا متوجهِ رینیرا می‌کند، بسیار پررنگ‌تر از چیزی است که در کتاب شاهدش هستیم. نکته‌ی دیگری را هم نباید فراموش کنیم: تنها کسی که می‌توانست از هلینا مراقبت کند، آلیسنت بود. وقتی رینیرا تصمیم گرفت آلیسنت را به هرن‌هال بفرستد، به او قول داد که از هلینا مراقبت خواهد کرد؛ اما در عمل از انجامِ این وعده ناتوان ماند. بنابراین، این تصمیمِ خودِ رینیرا برای دور کردنِ آلیسنت از هلینا بود که شرایطِ لازم برای خودکشیِ او را فراهم کرد.

نکته‌ی مهمِ دیگری که در این رابطه باید در نظر داشته باشیم این است که در کتاب، طبقِ یکی از روایت‌ها، هلینا خودکشی نکرده، بلکه رینیرا دستور داده یکی از سربازانش او را از پنجره به بیرون پرتاب کند. البته هیچ مدرکِ معتبری برای اثباتِ این ادعا وجود ندارد، اما در این مرحله دیگر چندان اهمیتی هم ندارد؛ چون مردمِ باراندازِ پادشاه آن‌قدر از رینیرا متنفر شده‌اند که تقریباً هر شایعه‌ای را که علیهِ او منتشر شود، باور می‌کنند. از طرفِ دیگر، ما در فصلِ دوم، هنگامِ تشییعِ جنازه‌ی جِهیریس، دیدیم که مردمِ باراندازِ پادشاه تا چه اندازه با فقدانِ هلینا همدلی می‌کردند. بنابراین، بعید نیست که در فصلِ چهارم، مرگِ هلینا در میانِ مردم نه به‌عنوانِ یک خودکشی، بلکه به‌عنوانِ قتلی به دستورِ رینیرا روایت و باور شود. بالاخره از نگاهِ مردم، قتلِ هلینا به دستِ زنی که سپتونِ اعظم را در ملأعام به قتل رسانده، چندان هم دور از ذهن نیست.

لحظه‌ای که رینیرا آخرین گلدوزی‌های هلینا را پیدا می‌کند، شاید ترسناک‌ترین لحظه‌ی این اپیزود باشد. چیزی که هلینا از آینده‌ی رینیرا گلدوزی کرده، او را درحالی نشان می‌دهد که بر تختِ آهنین نشسته، اما شعله‌های آتش در اطرافش زبانه می‌کشند؛ به‌نظر می‌رسد اژدهایان در پشتِ سرش در حالِ مرگ‌اند، مردم در اطرافش کشته می‌شوند و حتی خون از دست‌ها و بدنِ خودِ رینیرا جاری است. فارغ از این‌که این تصویر را دقیقاً چگونه تفسیر کنیم، یک چیز روشن است: این گلدوزی حاملِ پیامی شوم درباره‌ی آینده‌ی حکومتِ رینیراست. اما نکته‌ی مهم این است که رینیرا هیچ تردیدی ندارد که این تصویر را کسی خلق کرده که واقعاً تواناییِ دیدنِ آینده را دارد. رینیرا به رویابین بودنِ هلینا باور دارد؛ به‌خصوص حالا که هلینا با پیش‌بینیِ حضورِ ایموند در هرن‌هال و همچنین پیش‌بینیِ مرگِ خودش ــ که مدت‌ها مشغولِ گلدوزیِ آن بوده ــ عملاً به رینیرا ثابت کرده است که یک رویابینِ قلابی نیست. رینیرا برای جدی گرفتنِ قدرتِ رویابینیِ هلینا، شواهدِ کافی در اختیار دارد. بااین‌حال، واکنشِ رینیرا به این پیش‌گویی بسیار معنادار است: او گلدوزی را روی زمین می‌گذارد، پنجره را می‌بندد و بدونِ هیچ واکنشِ دیگری از اتاق خارج می‌شود.

درواقع، رینیرا در این لحظه با مدرکی تقریباً غیرقابل‌انکار درباره‌ی آینده‌ی خودش مواجه می‌شود؛ اما چون این تصویر مستقیماً با تصویری که در تمامِ این مدت از خودش و سرنوشتش ساخته و به آن باور داشته در تضاد است، تصمیم می‌گیرد آن را نادیده بگیرد و خودش را به نادیدن بزند. در اپیزودِ قبل، وقتی رینیرا به سراغِ هلینا رفت، از او نخواست صرفاً آینده را ببیند؛ بلکه مشخصاً از هلینا خواست از عالمِ رویاها و پیش‌گویی‌ها، مدرک یا نشانه‌ی تازه‌ای برای اثباتِ حقانیتِ او فراهم کند. رینیرا به‌دنبالِ چیزی بود که بتواند تردیدهایش را آرام کند و به او اطمینان بدهد که دشواری‌ها و موانعی که در مسیرش قرار گرفته‌اند، موقتی و گذرا هستند و در نهایت، پیروزی از آنِ او خواهد بود. بنابراین، رینیرا قدرتِ رویابینیِ هلینا را تنها برای تأییدِ چیزی می‌خواهد که از قبل به آن باور دارد. هر چیزی خارج از این چارچوب، برای او غیرقابلِ تحمل است. او نمی‌خواهد از آینده باخبر شود؛ می‌خواهد آینده‌ای را ببیند که از پیش برای خودش ساخته است. نکته‌ی مهمِ دیگر این است که رینیرا دقیقاً در لحظه‌ای با این گلدوزی مواجه می‌شود که دیگر برای عقب‌نشینی بسیار دیر شده است. او با پوشیدنِ زره و آن آرایشِ چشمِ هولناک، عملاً تصویرِ جدیدی از خودش ساخته است؛ سپتونِ اعظم را به قتل رسانده و سخنرانیِ جنون‌آمیزش را نیز در ملأعام ایراد کرده است.

بنابراین، حتی اگر همین حالا با مدرکی قطعی درباره‌ی آینده‌ی شومِ خودش مواجه شود، دیگر راهِ بازگشتی وجود ندارد. آب از سر گذشته است. رینیرا آن‌قدر در این مسیر پیش رفته که دیگر جز ادامه دادنِ همان مسیر، گزینه‌ی دیگری برای خودش متصور نیست. بااین‌حال، یک نکته‌ی دیگر درباره‌ی گلدوزیِ هلینا نیز قابل‌توجه است: چیزی که رینیرا در این تصویر از آینده‌ی خودش می‌بیند، این است که در نهایت خودش بر تختِ آهنین نشسته است. بله، اژدهایان و مردم در اطرافش در حالِ مرگ‌اند؛ آتش همه‌جا را فرا گرفته و خون از بدنش جاری است، اما با تمامِ این‌ها، کسی که روی تختِ آهنین نشسته، هنوز خودِ رینیراست. از این زاویه، گلدوزیِ هلینا حتی می‌تواند به شکلی کاملاً متفاوت تفسیر شود. شاید رینیرا به‌جای آن‌که در این تصویر فقط نشانه‌های فاجعه را ببیند، روی همان یک چیز تمرکز کند که با تمامِ باورهایش سازگار است: در نهایت، من روی تختِ آهنین خواهم نشست. و شاید همین کافی باشد تا به خودش قوت‌قلب بدهد؛ مهم نیست چه چیزی در این مسیر نابود می‌شود، مهم این است که در پایان، تخت همچنان برای او باقی خواهد ماند.